Читать онлайн «Петр Ильич Чайковский». Страница 88

«Я начал серьезно изучать Спинозу; накупил массу книг, касающихся его, и собственные сочинения. Чем более вникаю, тем более восхищаюсь этой личностью», — писал Петр Ильич Владимиру Давыдову из Майданова летом 1891 года. Благородный и страдальческий, словно освещенный грустной, всепонимающей улыбкой образ философа, учившего ясности мысли и преодолению страстей, вырисовывается из старинного «Жизнеописания», предпосланного его «Переписке» в русском издании 1891 года. Мысль о том, что свобода есть познанная необходимость и сознательное подчинение своих аффектов объективному порядку явлений, также могла быть близка Петру Ильичу, совсем недавно писавшему Танееву; «Не хочу, потому что не могу». Но увлечение Спинозой шло дальше этих прямых откликов на близкие мысли и личное обаяние. Сохранившиеся в книжных шкафах Чайковского «Переписка» и «Этика» Спинозы, в изданиях 1891 и 1892 годов, носят следы внимательного чтения. На самой обложке «Переписки» стоит: «Письмо XXI нужно читать и перечитывать без конца — до того в нем все соответствует моим чувствам и мыслям». Это значит, что в философии Спинозы Чайковского привлекала (по крайней мере в той же степени, что и его возвышенная этика) коренная сущность этой философии, ее настойчивое стремление объяснить мир, исходя из него самого. Дело в том, что письмо XXI содержит три важных утверждения. Спиноза резко отрицает возможность чудес, относя веру в них целиком к области суеверия и неведения («которое есть источник всякого зла»), отвергает мысль о божественности Христа (утверждение, что бог принял человеческую природу, так же странно, «как если бы кто сказал, что круг принял природу квадрата») и высказывает свою любимую, ключевую мысль: «Я считаю, что бог есть, так сказать, имманентная[135], а не потусторонняя причина всех вещей». Энергично заявленное согласие Чайковского с этими мыслями свидетельствует, что еще один шаг сделан. Остаются далеко позади и вера, убаюкивающая сознание, и бесплодно его терзающий скептицизм. Вырисовываются очертания миропорядка, величавого в своей суровости и прекрасного в своем многообразии, в непрестанных сменах смерти и жизни, света и тени, гибели и рождения. Божество растворяется в вечном самодвижении природы. «Что касается до человеческой души, — отчеркивает Петр Ильич в томике «Переписки» Спинозы, — то и ее тоже я рассматриваю как часть природы…» В этом грандиозном образе космоса находят как будто если не полный ответ, то высшее примирение вечные вопросы — зачем, отчего, для чего? Философу оно дано как желанный логический вывод, мыслящему художнику — как впервые явившаяся возможность глубоко обоснованного и в то же время невероятно смелого творческого синтеза. Из неопределенного замысла симфония-завершение становится осязаемой реальностью.

Есть ли связь между этим прослеживаемым по документальным материалам кругом идей и тревожных запросов мысли Чайковского и темой судьбы, хорошо знакомой нам по его произведениям? Есть, и самая тесная. Едва ли можно что-либо понять в крупных, поэтически-обобщенных образах, формирующих мир последних симфоний Чайковского, если видеть в теме судьбы личное изобретение и личную особенность композитора. Испокон веку, как мы это указывали еще в связи с темой Четвертой симфонии, человечество воплощало в понятии судьбы неясные представления о силе объективного хода вещей, противостоящей человеческим желаниям. Судьбой называли непознанную необходимость. И так же испокон веку мыслители искали прочной опоры среди горестных превратностей бытия и находили ее то в светлом разуме и религии прогресса, то в скорбном примирении и нравственном достоинстве человека. Но, кажется, никогда понятие о фатуме, о роковой неизбежности, царящей в мире, не получало такой громадной власти над умами, как в XIX веке. Порожденное хаосом и анархией капиталистического строя, питаемое резко обострившимся чувством одиночества изолированной личности в грозно бушующей войне всех против всех, это представление ярко отражается в стихах Апухтина и романах Золя, в рассказах Чехова и социологических теориях Спенсера, в учении о роли наследственности и среды и в простецком «среда заела», в философии истории «Войны и мира» и адвокатских упражнениях на тему

о роковом сцеплении обстоятельств, в силу которых подсудимый не мог не посягнуть на содержимое кассы. Споры революционеров с либералами-постепеновцами, народников с «легальными марксистами» постоянно вращаются вокруг вопросов об историческом фатуме, о силе и бессилии человека, о его способности влиять на ход жизни. Разгрызть этот феноменально крепкий орешек, «снять» противоречие между волей и необходимостью, человеком и обществом оказалось возможным только людям, выступавшим с позиций науки н революционной практики одновременно, только идеологам революционного пролетариата.

Мучительно переживавший всевластие судьбы и могучим инстинктом художника искавший противовеса гнетущей силе случайности, Чайковский завершает свои поиски замыслом и планом Шестой симфонии. В ней он исчерпал свою тему, потому что впервые предметом художественного изображения сделал не только трагические конфликты жизни, но и жизнь в целом, завершаемую величайшим, трагичнейшим проявлением силы внешних обстоятельств — смертью.

Гибель героя в увертюре «Эгмонт» и Третьей симфонии Бетховена или в «Иване Сусанине» Глинки — это славная гибель. Она ведет к народной победе, и за нею, естественно, следует торжественно-праздничный, ликующий финал. Смерть Германа искупается его нравственным просветлением, завершающим оперу. Конкретные, почти портретные образы Кармен, Травиаты, Марфы из «Царской невесты» пробуждают в нас другие чувства. Нас волнует и трогает замыкающая последний акт оперы гибель вот этих, ставших нам дорогими и близкими людей. Но в Шестой живет и умирает совсем не вот этот, которого мы «за муки полюбили», а лирический герой, чьи переживания стали, пока мы слушаем симфонию, нашими переживаниями, а судьба — нашей судьбой. Его смерть — это смерть каждого из нас. Смерть без воскресения. Просто смерть человека. Моя смерть.

В первое мгновение этот замысел кажется чудовищным. Неужто к такому завершению вел нас композитор от светлых грез Первой симфонии, через страстный протест «Ромео» и «Франчески», тревоги и мечты Четвертой, гордое страдание Манфреда, могучую попытку преодолеть власть судьбы в Пятой? Уж не вздумал ли автор некстати поделиться с нами своим личным болезненным ужасом перед смертью, навязать его нам по сомнительному праву гения? Вот и Стасов писал о Шестой симфонии: «Она не что иное, как страшный вопль отчаяния и безнадежности, как будто говорящий мелодиею своего финала: «Ах, зачем на свете жил я!..» «Настроение этой симфонии, — продолжает критик, — страшное и мучительное; оно заставляет слушателя испытывать горькое сострадание к человеку и художнику, которому пришлось на своем веку испытать те ужасные душевные муки, которые здесь выражены и которых причины нам неведомы. Но эта симфония есть высшее, несравненнейшее создание Чайковского… Кажется, еще никогда в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное и никогда еще не были выражены с такой несравненною талантливостью и красотою такие глубокие сцены душевной жизни».