Читать онлайн «Пикассо сегодня. Коллективная монография». Страница 59

Исследователи творчества и биографы посвящают немало страниц выявлению того или иного влияния на раннее творчество Пикассо: академизма, импрессионизма, постимпрессионизма, Эль Греко, Мунка и многих других выдающихся мастеров. И все до единого сходятся в мысли, что подлинной школой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые прибыл в 1900 году. Но и в среде новаторов, впоследствии получившей наименование «Парижская школа» (сначала как неофит, а потом как лидер, когда его собственное творчество стало одним из важнейших ее составляющих, а он сам – центральной фигурой европейского модернизма), Пикассо продолжает постоянно пересматривать потенциал классического языка, используя его с универсальным разнообразием.

В специализированном тексте вполне можно было бы пренебречь упоминанием о «школе» учебной, о начальных обязательных и добровольных[473] упражнениях, если бы во «взрослом» творчестве Пикассо не возникали явные реминисценции тех учебных гипсовых фрагментов и копий признанных шедевров[474], словно подтверждая странное свойство мастера в своем новаторстве удерживать в памяти все впечатления, которыми одарил его Господь. И хотя было отмечено, что барселонские академические штудии Пабло Руиса[475] демонстрируют не только «техническую одаренность» юноши, но и некоторое пренебрежение «к идеализированным классическим канонам, устанавливающим пропорции человеческого тела»[476], все же скажем, что среди множества других сохранившихся рисунков, более похожих на беглые, подчас карикатурные зарисовки, именно эти штудии демонстрируют очевидное владение формой и пространством, то есть – художественным мастерством[477].

В барселонском Музее Пикассо экспонируется рисунок углем, датированный 1895–1896 годами, с гипсовой копии фрагмента эллинистического фриза «Сатир с ягненком»[478]. Стоит констатировать не только техническое совершенство светотеневой моделировки форм на этом достаточно крупноформатном (62,5 × 47,4 см) листе, но и отметить сложность ракурса, избранного пятнадцатилетним художником, позволившего ему в идиллическом сюжете обнаружить драматизм, способный исказить иллюзорную гармонию пластики.

Спустя полвека в 1943 году, задумав воплотить похожий сюжет в глине[479], в своем «Человеке с ягненком», он выбирает совершенно иную композицию. Франсуаза Жило[480] оставила свидетельство живой мысли мастера, приведшей его в результате долгого поиска к окончательному художественному решению: «… Пабло сказал мне, что замысел этой скульптуры складывался у него долгое время. Показал предварительные эскизы и гравюру фриза с изображением семейной группы, в центре которой человек держит на руках барана.

– Когда начинаю серию подобных рисунков, – объяснил Пикассо, – то не знаю сам, останутся ли они просто рисунками или перейдут в гравюры, литографии, даже в скульптуры. Но когда я в конце концов изолировал фигуру человека с бараном, то увидел ее сперва в рельефе, а потом в пространстве, круглой. И понял, что на картине ей не место; она должна стать статуей. В ту минуту я совершенно явственно видел ее, она выходила совсем как Афина из головы Зевса. Замысел складывался около двух лет, но когда я взялся за работу, скульптура получилась почти сразу же»[481]. Столь же красноречива публикация Кристианом Зервосом[482] пятидесяти подготовительных рисунков, выбранных из сотен набросков Пикассо к этому произведению, обнаруживающих тщательность разработки темы. В серии эскизов не было композиций, схожих с той, что он делал как учебную работу в начале своего творческого пути, но, тем не менее, более известное в истории искусства подобие именно той старой (а точнее сказать – образец для нее) возникает в прямой ассоциации у современного автора: «Скульптура “Человек с ягненком” (1943) будет лучше всего символизировать это христианское воплощение образа Мосхофора»[483].

Во время Первой мировой войны на монпарнасской улице Шельшер, в доме 5-бис, где тогда жил Пикассо, молодой и восторженный поэт Жан Кокто с закрытыми глазами поднимался по лестнице, «избегая тем самым зрелища больших гипсовых отливок парфенонова фриза, являвших собой здешнее постоянное художественное оформление»[484]. Непосредственное ли ежедневное впечатление от этих классических фрагментов или воспоминания об учебных штудиях (по свидетельству самого художника, он никогда ничего «не отпускал» из своей памяти) трансформировались в его творчестве в устойчивые мотивы с фрагментами античных гипсов.

Такой мотив очевиден в натюрмортах второй половины 1920-х годов с изображениями «гипсов» у открытого окна, столь ярко продолживших ряд композиций, которые составили обширную серию посвященных теме мастерской художника живописных и графических работ. Именно она стала одним из лейтмотивов его творчества с юности и до 1973 года[485].

Метод исполнения в период 1920-х представляется своего рода производным от приемов синтетического, а вернее уже криволинейного кубизма[486], таким образом объединяя в себе интенции этого направления с неоклассицистическими.

Живописная «Студия с гипсовой головой» (1925)[487] кажется перегруженной деталями. Она наполнена объектами, возникшими здесь под непосредственными впечатлениями, отсылая посвященного зрителя к реалиям автобиографического контекста[488]. Сама гипсовая голова господствует в пространстве, множится из-за падающих теней и цветных плоскостей «подсветки», придающих чертам лица самые разные выражения. Здесь же – и достаточно массивные слепки руки и ноги. Подвергнутые таинству метаморфозы, они застыли то ли в судорожной конвульсии, то ли в длящих предшествующую драму жестах. Словно в голландском натюрморте XVII века, где «мертвая натура», «тихая жизнь» содержит послание vanitas, и повседневность этого натюрморта Пикассо оказывается чреватой предшествующей и будущей драмой, аккумулирует вариации смыслов.

Скажем к месту, что именно эта работа стала в свою очередь образцом для земляка Пикассо, начинающего художника, так разнообразно впоследствии использовавшего античные мотивы на протяжении всего своего творчества. По верному замечанию Яна Гибсона, «некоторые элементы натюрморта Пикассо, в свою очередь напоминавшего натюрморты Шардена “Атрибуты искусства”, прямо перешли на полотно Дали»[489] (речь идет о полотне двадцатидвухлетнего художника «Композиция из трех фигур (Неокубистическая штудия)» 1926 года). И далее исследователь поясняет: «Ветвь слева от святого практически идентична ветви Пикассо; Дали позаимствовал и саму идею гипсовой головы, и даже тень, ею отбрасываемая, очень похожа на тень в картине Пикассо. То же самое можно сказать и об оконной раме. На обеих картинах мы видим графически четкие удлиненные облака, открытую книгу; свиток, крепко зажатый в мощной руке на картине Пикассо, появляется в левой руке св. Себастьяна у Дали»[490]. Сальвадор Дали, как и его кумир Пикассо, на всю жизнь сохранит верность «теням далеких предков» из античного прошлого. Творчество Пикассо было ему в поддержку.