Читать онлайн «Пикассо сегодня. Коллективная монография». Страница 53

Подобная вариативность приближает керамические блюда Пикассо к его линогравюре, которой он также активно занимался в изучаемый нами период. Пикассо часто использовал прием печати с разных форм, последовательно накладывая оттиски на бумагу, как, например, в афише выставки в Валлорисе (1956). Она представляет собой линогравюру из пяти цветов, каждый из которых печатался по отдельной форме. В этом же году мастерская Мадурá выпустила два варианта круглого блюда «Валлорис», созданного на основе этой афиши.

Можно отметить сходство в создании рельефной формы для блюда и выгравированного изображения для печати на бумаге. Современник Пикассо Дэвид Дункан рассказывает: «Пикассо брал большую форму, на которой сначала вырезал рисунок линиями, затем при помощи стамески он прорезал более глубоко ансамбль всех форм. Иногда он добавлял к поверхности несколько грубо смоделированных форм. Когда ему казалось, что работа над гипсовой матрицей закончена, Пикассо отправлял ее гончару, где на ее основе создавалось несколько отпечатков. Иначе говоря, эта матрица служила посредником в репродукции, точно так же как медная доска в гравюре»[447].

В дальнейшем эта техника получит свое развитие в серии, изображающей жену художника. «Блюдо с профилем Жаклин» (1956) показывает диалог между графическими изображениями и керамикой. Пикассо разрабатывает много вариаций, представляющих лицо Жаклин, переходящее из одного материала в другой. Таким образом, ее образ, предназначенный для оттиска на бумаге, оказывается на керамической поверхности.

В «Блюде с Жаклин у мольберта» художник изображает ее в мастерской на вилле «Калифорния» неподалеку от Канн, приобретенной им в 1955 году. В геометризированные формы интерьера вписано стилизованное изображение лица жены художника. Широко открытый глаз, утрированные черты лица модели позволяют нам судить о той степени свободы, с которой Пикассо трактует сюжеты повседневности, часто прибегая к гротесковому преувеличению.

В 1962 году Пикассо совместно с гравером Арнéра, в мастерской которого он занимается линогравюрой, решают опробовать новую технику линокерамики. Вместе они уже достигли значительных успехов в усовершенствовании техники линогравюры. Изображения на плоской поверхности линолеума прекрасно отпечатывались в глине, передавая все особенности авторского почерка. Перевод посредством создания гипсовой формы позволяет воссоздать порядок рисунка выгравированного в линолеуме. «Плакетка с головой женщины в венке» (1964) позволяет судить об особенностях этого метода, выявляющего работу гравера. Новая техника декора являлась отражением двух видов художественной деятельности, практикуемой Пикассо только в Валлорисе.

Таким образом, можно утверждать, что работа с плоской поверхностью керамических блюд являлась для Пикассо основой для всестороннего выявления особенностей этого материала как в декоре готовых фаянсовых форм, так и в создании собственных керамических блюд с выгравированным изображением.

Произведения Пикассо часто становятся объектом противоречивых интерпретаций, что говорит о многогранности их восприятия. Керамика не избежала этой участи. Ее анализируют как скульптуру, как продолжение его живописи или как чисто керамические объекты. Но независимо от этих оценок становится очевидным, что изобразительные знаки на поверхности керамических изделий Пикассо вступают в диалог с материальными качествами и объемом.

Первый опыт создания Пикассо развернутых композиций на поверхности керамического сосуда относится к 1929 году. Тогда в мастерской голландского керамиста Яна ван Донгена, брата живописца Кеса ван Донгена, им была создана «Ваза с руками, держащими рыб». Не удовлетворяясь подходом к декорированию керамики в традиционном русле украшения поверхности, Пикассо создает новаторскую и оригинальную композицию. Широко расставленные пальцы рук охватывают форму как руки гончара и создают прекрасный образ этой трудно осваиваемой техники, передают идею подчинения себе глины, которая ускользает между пальцев. Это произведение указывает на то, что он подходит к украшению керамики как настоящий гончар, который осмысливает развитие формы.

Другое произведение, относящееся также к 1929 году, – «Ваза с купальщицами» из Музея Пикассо в Париже. Она украшена декором в виде стилизованных женских фигур, идентифицируемых как купальщицы, которые располагаются вокруг отверстия вазы. Здесь Пикассо расписывает форму, используя фризовый принцип, столь распространенный в керамике. Изобразительность в данном случае строится на разложении объемов, что характерно для его творчества аналитического периода, возможно, она основывается на изменении формы фигур, отражающихся на поверхности сосуда. Пикассо придавал особое значение «Вазе с купальщицами», она стояла на видном месте в его мастерской на улице Ля Боэти[448].

В послевоенный период стиль Пикассо приближается к классическому, а пребывание на Средиземноморском побережье рождает образы предшествующих цивилизаций, меняет эмоциональный строй произведений. Он возвращается к теме Античности как образу гармоничного существования природы и человека. На поверхности «Больших ваз с танцовщиками и музыкантами» (1950) он разрабатывает повествовательные композиции, интерпретирующие сцены древних дионисийских мистерий. Живая гибкая линия очерчивает контуры тел танцующих людей и играющих на флейте фавнов. Покрытие фона белым ангобом выявляет теплую фактуру глины, прекрасно подходящую для передачи обнаженного человеческого тела. Первый вариант вазы выводит на первый план силуэтную выразительность, вариант, датированный 24 июня 1950 года, дополнен изображениями развевающихся одежд, нарисованных на телах изображаемых персонажей широкими мазками рыжего и черного ангобов.

Тема Античности получила в произведениях Пикассо свободную интерпретацию, основанную не на воспроизведении древних аналогов, но оперирующая их образами. «Казалось бы, близости к стилистике античного искусства вероятнее всего ожидать в керамике Пикассо, тем более, что здесь мы встречаем образы мифологических персонажей. Однако непосредственная связь с античным искусством в керамике Пикассо редкость. Прямое напоминание об образах греческой вазописи допускается лишь в форме шутливой стилизации»[449].

Классическая тема искусства Пикассо «Художник и модель» приобретает свое новое воплощение на округлом объеме кувшина. В кувшине «Живописец, Скульптор и их модель» (1954) силуэтные изображения исполнены парафиновым резервом, что придает им вид черно-белого сюжета, разворачивающегося на его поверхности. Испанский исследователь изобразительного творчества Пикассо Сальвадор Харо-Гонсалес сравнивает процесс акватинты с применением сахара и нанесение резерва в керамике. Особая редкая техника сахарной акватинты заключается в том, что рисунок наносится на металлическую пластину тушью с добавлением сахара, затем пластина покрывается лаковым асфальтом и после этого опускается в воду, растворившийся сахар разъедает лаковый слой. «В керамике Пикассо использовал резерв для введения патины, которая не фиксируется на гладкой поверхности, и даже добавляет оксид в парафин, чтобы мазки приобрели темную тональность непосредственно после обжига. Творческий принцип идентичен с сахарной акватинтой: добиться темных штрихов в позитиве с возможностью игры нюансов на патине»[450]. Подобный технический прием в керамике сближается с графическими поисками этого периода, где на первое место выходит работа пятном.