Читать онлайн «Пикассо сегодня. Коллективная монография». Страница 16

В картине «Жизнь» Пикассо на руках у матери покоится мертвый младенец. На другой изображена семья бедняков на берегу моря. Они все разобщены. Женщина как будто вобрала в себя обратно ребенка: он вернулся туда, откуда пришел.

Образы смерти в поэтике Пикассо могут обретать много смыслов. Помимо откликов на реальные события и помимо символистски трактованных сюжетов, это может быть и логическим завершением художественного бытия какого-либо излюбленного им образа. Так, например, композиция «Смерть Арлекина» (1905) завершает судьбу этого героя. И характерно, что в 1906 году начнутся протокубистические поиски с иными героями. Тема Арлекина вновь появится у художника только к 1915 году («Арлекин». Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Третий момент, который необходимо учитывать, рассматривая тему смерти у Пикассо, это проблема перехода живого в мертвое. Самой показательной работой в этом плане можно назвать уже упоминавшийся скульптурный портрет Фернанды Оливье 1906 года. С одной стороны – реалистичная живая голова. С другой – оплывающая материя. Уже не зрячая, то ли выходящая из хаоса, то ли погружающаяся и растворяющаяся в нем. Очевидна одна тема, увлекавшая Пикассо, особенно в ранние годы: тема альтернативы живого и мертвого, их взаимодействие… Кубизм на новом витке развития дал примеры взаимоотношений живого и мертвого. Не стоит исходить из мысли, что натюрморт – главенствующий жанр этого «изма», а потому там все «мертвая натура». Такие мысли могли иметь место в начале ХХ века. Сейчас же видится другое. Впечатляет, сколько жизненной энергии видно в фигурных композициях и пейзажах Пикассо. Живое и мертвое сложно сопряжены. Характерна картина «Лежащая женщина» (1908), в которой в центре представлена обнаженная на белой драпировке. Жива она или нет, – сказать трудно. Кубизированный мир живет по своим законам, который находится между реальностью и метафизикой[134].

Интенсивность поисков Пикассо в 1900-е годы велика. Главными его произведениями являлись тогда те, в которых наиболее решительно трактовалась тема отношения к жизни и смерти.

Помещенная ниже статья – одна из последних научных работ Валерия Стефановича. Диапазон его исследовательских интересов был необычайно широк: обширная библиография опубликованных им работ наглядно показывает, что ему в равной мере было близко отечественное и западное искусство, классическое наследие XVIII–XIX веков и авангардные поиски ХХ – XXI столетий, история искусствознания и теория художественного творчества.

К числу мастеров, особенно привлекавших внимание Валерия Стефановича, принадлежал Пабло Пикассо. Еще в далеком 1973 году молодой, но уже авторитетный преподаватель искусствоведческого отделения Московского университета публикует яркую статью, посвященную самому выдающемуся творению великого испанца – «Гернике»[135].

В получивших широкое признание книгах В. С. Турчина, дающих общую картину развития современного искусства, Пикассо предстает одним из главнейших героев авангарда[136].

Особо притягательной для Валерия Стефановича была тема кубистической революции в искусстве Франции и России. Радикальные новации Пабло Пикассо и Жоржа Брака, подхваченные и развитые крупнейшими мастерами русского авангарда, неоднократно становилась объектом пристального анализа ученого[137].

Публикуемый текст – еще один важный шаг в исследовании данной темы.

Казалось, кубизм должен был быть враждебен в отношении портрета. Его система могла с легкостью стирать особые черты представляемого объекта, стремясь, особенно поначалу, к архетипу, к праформе. Это видно по целому ряду произведений Пикассо: по пейзажам, где деревья застывают, будто окаменев («Домик и деревья»[138]) и натюрмортам, где изображения бидонов и мисок сведены к элементарным структурам («Зеленая миска и черная бутылка», «Бидон и миски»[139]), по фигурам людей, преднамеренно неуклюжих, словно первобытные существа («Дриада»[140], «Три женщины», «Дружба»[141] и др.). Действительно, любимые шахматы, игральные карты, гитары, трубки и т. п., составившие легко узнаваемую иконографию кубизма, – появятся позже, когда в кубизме возникнет интерес к игровому началу. Но тогда и портретов уже не будет, и преимущественно будет развиваться натюрморт.

Портрет как жанр особо интересует Пикассо в 1909–1910-е годы. Собственно, по своим жанровым предпочтениям кубисты примыкают к сложившейся многовековой традиции.

И потому портрет в их системе был ожидаем. Характерно, что он появляется в период наивысшего развития кубизма (согласно логике развития самого этого «изма»). У Пикассо видно, что портрет, как жанр, борется с кубизмом (определенной системой) и одновременно кубизм борется с портретом. Результаты были различны. В «Фермерше» (изображение в рост и поясное[142]) в основу образа было положено изображение мадам Пютман, в доме которой Пикассо и Фернанда некоторое время проживали в местечке Ля Рюде-Буа. Приземистая фигура фермерши могла напомнить художнику неких деревянных идолов (в подготовительных штудиях этот мотив обыгрывается).

Для кубизма этого времени характерно, как уже отмечалось, внимание к упрощенным формам, которые словно только-только возникали из некоего первобытного хаоса. Для полотен этих лет характерны «краски земли»: коричневые, темно-охристые, зеленые кобальты. Такое обращение к акту рождения «первых» форм на земле, конечно, не предполагало возможных портретных черт; послужив определенным импульсом в творческом акте, они исчезали.

Пикассо говорил: «Всегда исходишь из чего-нибудь. Потом можно снять всякий налет реальности, он уже не нужен, так как идея предмета оставила неизгладимый след ‹…› человек – орудие в руках природы; она передает через него свой характер, свои черты»[143].

Впоследствии колорит Пикассо как бы остывал, появились сероватые и зеленоватые гаммы красок. К этому времени художник «примеривает» кубистическую систему к портрету. Так, отталкиваясь от сезанновской системы, появилась возможность искать «характерные» черты в объекте изображения, сочетая их с общим типом. В данном случае это явилось сочетанием представлений о фигуре вообще с возможностью новой трактовки лица как выражения индивидуального начала.