Читать онлайн «Пикассо сегодня. Коллективная монография». Страница 102

566

Sabartes J. Picasso. An intimate Portrait. London, 1949. P. 132.

Работы на эту тему включены в одни из последних серий Пикассо («347», исполненную 16 марта и 5 октября 1968 года; «156» 1970 года и др.).

«Иллюстрации Пикассо к Овидию имеют некоторые точки соприкосновения с античным искусством. В изображении лиц персонажей нередко чувствуется влияние греческого классического канона. Сходство с художественными принципами греческой классики и в том, что у Пикассо лица персонажей сохраняют бесстрастность даже в самые драматические моменты: в гравюре к Книге XI гибнущий Орфей безмятежен, а на лицах охваченных бешенством убивающих его менад также нельзя прочесть никакого волнения» (Бусев М. Метаморфозы античности у Пикассо // Пикассо. Отражения-метаморфозы. Каталог выставки (29 ноября 2004 – 23 января 2005) в ГМИИ. М., 2004. С. 22).

Дмитриева Н. А. Пикассо. М.: Наука, 1970. С. 57.

Крючкова В. А. Указ соч. С. 235.

Своего рода «клуб редких книг», осуществлявший издания малыми тиражами для своих членов.

Аристофан. Избранные комедии. М.: Художественная литература, 1974. С. 283. Сер.: Библиотека античной литературы. Пер. А. И. Пиотровского.

Pablo Picasso. Suite Vollard. Einleitung Hans Bolliger. Stuttgart, 1956.

Крючкова В. А. Указ. соч. С. 254.

На самом деле, такое впечатление сохраняется и для офортов, работа иглой над которыми совершенно очевидно требовала предельной точности.

В одном – с чертами лица все того же «афинянина», который в свою очередь напоминает луврское скульптурное изображение Марка Аврелия, но для самого Пикассо еще и бородатое лицо отца Хосе Руиса Бласко. На другом подготовительном рисунке к панно «Война» герой вовсе безбородый.

Подобное внимание к «свите» обнаруживается и в повседневной жизни художника. По словам Франсуазы Жило: «В окружении Пабло те, кто занимал как будто бы незначительные места, оказывали на него наибольшее влияние» (Лейк К., Жило Ф. Указ. соч. С. 306).

Сделанные в смешанной технике, в технике офорта, сухой иглы, акватинты, мягкого лака, резцовой гравюры.

Отметим игру масштабов как один из ведущих приемов Пикассо здесь. Мы принимаем бородатое лицо скульптора как старого знакомца. Но и скульптурную голову тоже узнаем. Поэтому в некоторых ситуациях не сразу определяем «кто есть кто».

Нам знакома эта голова – бронзовый портрет Мари-Терез Вальтер. Он был вдохновлен проекцией тени от проволочной кон– // струкции на начальной стадии работы. (Но прежде всего мраморной «Головой молодой женщины», фрагмента из аттической гробницы около 320 г. до н. э.) Интересно, что такой же прием, но уже сознательно, использовал много лет спустя Тонино Гуэрра в своем памятнике Федерико Феллини и Джульетте Мазине в виде разветвленной металлической ветви, листья которой отбрасывают тень двух портретных профилей. «Голову» Мари-Терез Пикассо после долгих перипетий и конфликтов с организаторами использовал в качестве памятника Гийому Аполлинеру.

Вьюнками были покрыты стены замка Буажелу, в котором в этот период работал Пикассо.

В. А. Крючкова пишет: «Предметы в “Сюите Воллара” лучше назвать не атрибутами, а мотивами-индикаторами, которые разрастаются во всех направлениях, цепляются за другие мотивы, связывают разные тематические линии в единый текст. Эти стежки, как своеобразные метки, ориентируют нас в путешествии по переплетающимся маршрутам сюиты» (Крючкова В. А. Указ. соч. С. 292). И уточняет: «Флорман (речь идет о книге американской исследовательницы Лизы Флорман «Mith and Metamorphosis. Picasso’s Classical Prints of the 1930s». – Н.Г.), отмечая серийные вариации и перекрестные ссылки “Сюиты Воллара”, описывает ее структуру по предложенной Витгенштейном модели “семейных сходств” в играх» (Крючкова В. А. Указ. соч. C. 376).

В композициях Пикассо не раз возникают образы «трех граций», вдохновленные как классическим первоисточником, так и фигурами из «Апокалипсиса» Эль Греко из Музея Метрополитен в Нью-Йорке, как в рисунке тушью 1923 года (Берлин, Национальная галерея). Или фигурами из «Танца» Ж.-Б. Карпо на фасаде Парижской Оперы.

Прообразом одного из них справа считалась мраморная фигура из Музея Виктории и Альберта, ранее атрибутированная как «Купидон» Микеланджело 1561 года (сейчас это мнение пересмотрено, однако Пикассо именно таковой ее и считал). Называется также как прототип левого гимнаста-акробата фигура Нарцисса маньериста Валерия Чоли.

Picasso et la Méditerranée. 1983. P. 120.

Автор сознает возможность иной интерпретации. Такая вариативность прочтения уже заложена в произведения Пикассо.

«Пикассо специально не изучал старину, не интересовался символикой, однако где-то в тайниках его памяти хранилась цепочка безотчетных смыслов: огонь – свеча – женщина – искупление – спасение» (Батракова С. Критский миф Пикассо // Мир искусств / альманах. СПб.: Алетейя, 2004. С. 393).

Н. А. Дмитриева в противоречивости героя видит «противоречивость человеческой сущности, заключающей в себе и животное и духовное начало» (Дмитриева Н. Тема добра и зла в творчестве Пикассо // Пикассо и окрестности. Сборник статей. М., 2006. С. 19). Дмитриева отмечает: «Там, где Минотавр предстает существом злобным и отталкивающим, морда быка приобретает сходство со злым человеческим лицом. А там, где он вызывает симпатию, у него вполне натуральный бычий облик. Казалось бы – должно быть наоборот? Нет: зверь более “человечен”, нежели человек, одержимый зверством. Животное невинно, на нем нет греха, оно только повинуется врожденным инстинктам голода, страха, самозащиты, продолжения рода. Но когда животному уподобляется человек, он обращает во зло свой интеллект и становится чудовищем» (Там же. С. 19–20).

Коллаж из рисунка с изображением сидящего на земле Минотавра, опершегося на нее одной рукой, а в другой сжимающего кинжал (при том, что выражение морды быка выглядит вовсе не агрессивным), и разных материалов для макета обложки журнала «Минотавр» хранится в Музее современного искусства Нью-Йорка, США.