Читать онлайн «Жизнь Сёра». Страница 58

Художник, постепенно, с осторожностью подступая к работе красками, решал основные задачи живописи в рисунках - обобщал, находил главное, укладывал впечатление от реальности в избранный формат прямоугольной композиции.

В рисунках второй половины 80-х годов часто прорабатываются сюжеты задуманных живописных работ, особенно увлекает Сёра эффект огней рампы. Искусственный свет газовых плошек, направленный на сцену, чтобы осветить певицу, оставляет публику, сидящую в зале, в полутьме. Живописные эффекты сочетания яркого света в глубине с темнотой, клубящейся на первом плане, влекут художника своей необычной экспрессивностью. Игра света и тени, превращающая и зрителей и актеров в плоские силуэты, возможно, появилась у Сёра благодаря китайскому театру теней, очень модному в Париже в ту пору.

В рисунках Сёра прочитываются и реминисценции истории живописи, которую он будто повторяет для себя в условном, черно-белом варианте. Так, портреты матери проникнуты вермееровским настроением. Изображая Аман-Жана за работой, Сёра, вдохновленный его профилем с ван-дейковской бородкой, исполняет рисунок с виртуозностью, напоминающей о блестящем голландском портретисте. Портрет Поля Алексиса, исполненный в 1880 году, обращен к традиции нидерландского и северонемецкого погрудного портрета, когда рука изображаемого, будто "изнутри" положенная на край рамы картины, подчеркивает иллюзорное пространство произведения. Портрет Поля Синьяка, исполненный в 1889 году, можно сравнить с портретом Феликса Фенеона, написанным самим Синьяком в следующем, 1890 году. Трость и цилиндр - непременные атрибуты одежды светского парижанина - вводят в оба портрета жесткие прямые и четкие дугообразные линии. Синьяк изображен в профиль на фоне какого-то занавеса, Фенеон "на эмалевом фоне, ритмизированном тактами и углами, тонами и красками". Оба эти портрета сближает прием театрализации модели с характерной выразительностью лица, показанного в профиль.

Многие рисунки Сёра конца 1880-х годов говорят о влиянии на него стиля, который ввел в афиши и рекламу его старший современник художник Жюль Шере.

Завершая разговор о рисунках Сёра, следует подчеркнуть: как ни у какого другого французского художника того времени, рисунок играл в творческой лаборатории Сёра огромную роль. Рисунки, связанные с подготовкой к большим картинам, содержали в себе не только разработку отдельных деталей или фигур, но и варианты их образного осмысления. Каждый рисунок можно рассматривать сам по себе, в нем есть законченная выразительность, настроение, чувство. В рисунках Сёра стоит ближе к подлинным источникам своего вдохновения, он не только всматривается в модель, но и прислушивается к себе самому, погружаясь в длительное созерцание. Тень, мрак, так часто присутствующие в его графических работах, напоминают о сумерках, вечере, ночи - том времени суток, когда разум стремится к отдыху, а подсознание, интуиция оживают, готовясь завладеть человеком, как только он заснет. Родство с таинственным видением, сном, которое по временам проступает в рисунках Сёра, овевает их духом символизма, делает их порой более притягательными и близкими, чем "дневные" труды - исполненные пуантилистическим методом пейзажи и композиции.

Рисунки Сёра раньше, чем живопись, принесли ему успех - в Салон 1883 года были приняты два из них: портреты матери и Аман-Жана.

В живописи художник стремился разумом постичь всю тайну творчества. "С тех пор как я взял в руки кисть, - писал он в письме Фенеону, - я искал в течение 1876-1884 годов оптическую формулу..." Среди художников более всего его интересовали Делакруа, Коро, Кутюр, он был поражен "интуицией Моне и Писсарро". Весь этот сплав идей и впечатлений в собственной живописной практике он воплотить сразу не мог. Одна из работ Сёра, выполненная маслом в 1881-1882 годах, говорит о его раздумьях. Это картина в картине: на маленькой дощечке в окружении пленэристического пейзажа изображена стоящая на мольберте вольная копия картины "Бедный рыбак" Пюви де Шаванна, выставлявшейся в Салоне 1881 года. Эта работа, иронически подписанная "Пювисс" - сродни тем ранним сезанновским панно, которые он подписывал именем Энгр, - являлась вызовом уважаемым современникам со стороны новичка, который надеялся их превзойти.

Противопоставляя известную картину Пюви, автора декоративных панно в классицистском стиле, написанному на пленэре пейзажу, Сёра будто задается вопросом: как объединить метод работы с натуры с пафосом великих традиций прошлого. Академические профессора не могли дать на этот вопрос удовлетворительного ответа, и Сёра обращается за уроком к мастерам, работавшим в середине столетия. Изображая сцены полевых работ, Сёра вспоминает Милле. Две женские фигуры в его картине "Крестьянки за работой" (1882-1883) являются повторением в зеркальном отражении собирательниц колосьев в одноименной картине Милле 1857 года.

В некоторых пейзажах, особенно барбизонских, Сёра выбирал мотивы, подражая Коро. С воспоминаниями о Курбе и Милле он писал женщин, сгребающих сено, каменщиков, дорожных рабочих. Эти его картины перекликаются и с крестьянскими сюжетами Писсарро, но Сёра в большей степени стремился к обобщению и простоте.

Многие картины имеют узкий, вытянутый по горизонтали формат. Плоскость изображения делится на несколько красочных зон, располагающихся одна над другой и условно передающих цвет земли, зелени, неба. Сёра использует насыщенные цвета, работает энергичными, часто перекрещивающимися мазками, напоминающими живописную манеру Делакруа.

Одна из тем ранних живописных произведений Сёра - городской пейзаж. Обычно это виды пустынных окраин, рабочих предместий Парижа. Они совершенно безлюдны, но это словно взятая отдельно среда, где могли бы жить персонажи его рисунков. Сёра геометризирует формы построек, лаконично выявляет основные цвето-световые доминанты. Он избегает глубокого перспективного построения, располагая стены домов параллельно плоскости картины. На дальнем плане он пишет дымящиеся фабричные трубы.

Пейзаж большого современного города - одно из жанровых открытий в живописи прошлого столетия. Тогда в городе впервые увидели не собрание архитектурных памятников и прочих достопримечательностей, а некий социальный организм с улицами-артериями, по которым движутся потоки пешеходов и фиакров, с вокзалами, где пускают клубы дыма пышущие жаром паровозы, с зелеными бульварами и нарядными площадями - каким запечатлели Париж импрессионисты. Сёра с его пустырями, куда не пришло бы в голову отправиться ни Моне, ни Ренуару, предвосхитил новый поворот темы социально-критический, это направление получит развитие в живописи и графике конца столетия, но сам Сёра отходит от него.