Читать онлайн «Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции». Страница 69

Так ностальгически вспоминал о первых «боевых» временах «Гатарапака», Союза художников и группы «Через» другой кавказец — Георгий Евангулов, но было бы жаль пренебречь в нашем очерке следами от знаменитого башмака Зданевича, ведущими нас на этот парижский перекресток, где сходились теперь вместе французские дадаисты, вечный протестант из Бугуруслана, русские молодые бунтари и, возможно, уже и кое-какие их московские наставники.

Итак, Зданевич, как уже было сказано, прибыл вовремя: все затевалось в том бурном 1921 году в Париже — и Союз русских художников, и «Гатарапак», и журнал «Удар», и подготовка монархической «Молодой России», и массовая высылка (уж не без «засылки», наверное) интеллигенции из Советской России, и левое евразийство, и безошибочные, умелые маневры лубянской провокации «Трест»…

В бурной деятельности, которую развил тогда Союз русских художников, новый помощник Ромова и Ларионова, Илья Зданевич, сыграл не малую роль, так что пришло самое время рассказать подробнее об этом заметном художественном деятеле, которого новая (минского издания) энциклопедия русского авангарда лестно характеризует как «одного из самых радикальных авангардистов, поэта-заумника, прозаика, живописца, теоретика искусства, издателя, драматурга…».

Родился «радикальный авангардист» Илья Михайлович Зданевич в 1894 году в Тифлисе в польско-грузинской семье учителя французского языка и пианистки Валентины Гамкрелидзе. Он был младшим из сыновей, всего на два года младше брата Кирилла, будущего художника и искусствоведа. Едва окончив тифлисскую гимназию, семнадцатилетний Илья Зданевич поехал в Петербург, поступил там на юридический факультет, но вряд ли часто обременял факультет своим присутствием, ибо вскоре по приезде общительный юноша познакомился с только что закончившим московское училище живописи Виктором Бартом, который свел его с Гончаровой и Ларионовым, с Михаилом Ле Дантю и Маяковским — молодыми авангардистами, которые тогда еще все как есть назывались футуристами. Как писал лет двадцать спустя (впрочем, еще за шесть лет до того, как он был расстрелян большевиками) просвещенный футурист Бенедикт Лившиц, название свое столичные бунтари взяли с потолка (скорей все же с заграничного, итальянского потолка): «Термин „футуризм“ у нас появился на свет незаконно: движение было потоком разнородных и разноустремленных воль, характеризовавшихся прежде всего единством отрицательной цели».

В этой кратчайшей характеристике бедный историк футуризма успел (еще до рокового прихода к нему гостей из ГПУ) назвать главное и в футуризме, и в любом авангардизме — отрицание. Долой авторитеты, долой умников, долой мастеров, долой знания, долой искусство, долой мир взрослых… Призыв этот не мог не прийтись по душе вчерашнему гимназисту, приехавшему из провинции (где он привольно жил в богатой семейной квартире на праздничном главном проспекте города), так что, еще и не достигнув восемнадцати лет, Илья Зданевич уже выступил с теоретическим докладом о футуризме на диспуте Союза молодежи в петербургском Театре миниатюр. Еще год спустя он излагал принципы футуризма (все те же принципы отрицания плюс разговоры о ритме жизни, о городах, о движении — кое-что от итальянских футуристов, кое-что еще откуда-то, с миру по нитке) на диспуте в Политехническом музее в Москве перед открытием ларионовской выставки «Мишень». Он имел успех, как говорится, «успех скандала», тем лучше: чем больше шуму, тем веселей, тем больше славы. Московская пресса не оставила скандал без внимания. «Русские ведомости» сообщали: «Он показал на экране Венеру Милосскую, а потом поднял высоко над головой башмак и торжественно с пафосом объявил: „Башмак прекраснее Венеры Милосской“. И стал доказывать — почему. Стал анализировать „живописную и поэтически-идеальную красоту“ этого башмака…».

Газета «Столичная молва» назвала Зданевича «героем апологии американского башмака» и уточнила, что выступили «в прениях Кульбин, Кузмин, Смирнов…». Как видите, восемнадцатилетний Зданевич уже на виду. Чуть позднее он повторил свой доклад в «Бродячей собаке» — «для своих», а также для щедрых и скучающих «фармацевтов», готовых платить за веселый скандал и мирно сносящих оскорбления в свой «буржуазный» адрес. В общем, восемнадцати лет от роду Зданевич был уже признанный теоретик, идеолог. Еще полгода спустя на закрытии выставки Гончаровой в Москве юный Зданевич выступил уже как творец нового направления — «всечества». Доклад его призывал отказаться от футуризма и двинуться в направлении всех без исключения видов искусства из всех времен и стран — всего, всего, всего… Видимо, так и не дозревший Бенедикт Лившиц в своем «Полутораглазом стрельце» несколько иронически описывал открытие, сделанное юным выпускником тифлисской гимназии: «Сущность „всечества“ была исключительно проста: все эпохи, все течения в искусстве объявлялись равноценными, поскольку каждое из них способно служить источником вдохновения для победивших время и пространство „всеков“. Эклектизм, возведенный в канон, — такова была Америка, открытая Зданевичем».

Автором «всечества» считают также изобретательного Ларионова, а разработке этой теории горячо посвятил себя его друг, молодой неопримитивист Михаил Ле Дантю, который писал: «…Всечество не теория, не направление: это естественный подход к искусству с точки зрения его самоценности и знания достоинств мастерства».

«Всечество» было далеко не единственной художественной новинкой. Поскольку отныне были отвергнуты все каноны и было «все дозволено», течения появлялись в столичных и провинциальных городах, как грибы после дождя. Были и «ничевоки», и «пуписты», а после 20-го года еще и «фуисты» с Перелешиным. Шли споры о том, кто первым сказал «а» и кто сказал «б». К примеру, Б. Лившиц доказывает, что это русский футурист Якулов рассказал Роберу Делоне про симультанизм, о котором потом и докладывал в «Собаке» Смирнов. Маринетти, читавший по приглашению русских лекции в Петербурге, не показался хозяевам первооткрывателем, но от родства с итальянскими футуристами трудно было совсем уж отречься.

О доставшемся нам от тех годов в наследие новом всевластии «новаторства» или просто моды вполне внятно написал в начале 30-х годов французский поэт Поль Валери, которого многие искусствоведы (в их числе петербуржец Михаил Герман) считают едва ли не «лучшим из писавших об искусстве авторов XX века»: «Забота о долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять; искусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился новый автоматизм новаторства. Оно стало властительным — как прежде традиция. Наконец, мода, иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен».