Читать онлайн «Протяжение точки». Страница 81

Затевая о Москве некий новый «идеальный» текст, Александр эволюционирует как автор. Поэма не соответствует, «не равна» Москве; является мысль о пьесе. Для пьесы, не сразу, но постепенно обнаруживаются слова, которые он может признать за московские. Но теперь ему мало обыкновенной пьесы. Потому что и пьеса обыкновенного рода не будет «равна» Москве. Нужно что-то новое, композиция не столько литературная, сколько метафизическая. Пушкин пишет не литературное произведение, но нечто большее, что подразумевает сакральное содержание текста о перемене московского царствования, он пишет комедию о беде — текст как таинство.

Наконец, ему подсказывает «всезнающий» календарь: равноденствие указывает на Москву, как композицию во времени.

Теперь, когда вошли в движение качели года и в равноденствие земная сфера и небесная заметно покачнулись, когда пришло предпасхальное волнение, которое в себе Александр различить не мог, но только понимал, что чудо близко, ему в этом общем качании открылся секрет московской композиции: Москва — это симметрия в движении (пульсе).

Кружение и качание сфер, где будущее отражено в прошлом, как в зеркале.

Сложные, «геометрические» определения; ощутить без слов это гораздо проще — весь мир покачнулся вокруг тебя, но ты в безопасности, ты царь, ты в божьей люльке.

Великая игра пространств (не пьеса — более чем пьеса) им ощутилась — в тот момент, когда март протек сквозь март, золотыми кругами во дворе разбежались лужи, и стало ясно, что Пушкин перезимовал.

Погиб зимой и спасся: точно перед Пасхой. Как после этого не рассудить, что в тот год календарь был за него?

Игра в московскую симметрию — в отражения, исторические блики, скрытые рифмы — позволила ему заново войти в «Годунова», до того несколько раз отложенного и забракованного. Теперь Александр ощущает новую свободу монтажа: можно чередовать стихи и прозу (см. выше — если это обеспечено московскими правилами: стихи в центре, проза по краям), можно тасовать Пушкиных, как колоду карт — сам он в Михайловском, пращур его в Москве, племянник пращура, Гаврила (блик Александра) в Кракове.

Вот пример позиционной игры, где драма заключена в поиске равновесия между временами: между Пушкиным и Пушкиным.

Предок Александра, Пушкин, что сидит в Москве, сообщает Василию Шуйскому роковое известие о явлении самозванца, запускает в дело страшную сказку о воскресшем царевиче Димитрии. Эту сказку необходимо представить правдой, поэтому она подается прозой, но сразу за ней идут стихи — Пушкин сообщает Шуйскому, что племянник его Гаврила прислал ему известие из Кракова: Димитрий жив.

Тут уже играют три Пушкина: один в Михайловском, другой в Москве и третий в Кракове. Этот «утроенный» Пушкин начинает игру в слова: представляет самозванца царевичем. И пошла потеха — наклонились царские качели.

Далее идет показательная оговорка:

Как же этому не поверить? Пушкин клянется Пушкиным!

Самое занятное в этом, что если размотать до конца этот клубок, распаковать пушкинский пакет в несколько слоев, выяснится, что сказана правда: явилось слово, которое одним движением столкнет Бориса с трона. Тот самый звук, который лишит его детей наследства.

И это слово произносит Пушкин. Разве не правда?

Тут есть еще одна правда — про «сейчас», про царя Александра, который теперь, в подвижном 1825 году, в «равноденствие (первую четверть) века» роковым образом закачался на троне. И эти качели толкнул Пушкин, иначе зачем ему было затеваться со столь давней историей? Он целится в Александра, ощущая в своей душе некое неоспоримое право так рифмовать пространство и время.

История народа принадлежит поэту.

После этого игра с фамилией Пушкин может быть продолжена сколь угодно весело. Начинка у нее остается серьезна, в несколько этажей смысла.

Пушкин: …вряд царю Борису сдержать венец на умной голове. И поделом ему!..

Или вот еще, не менее живое: …На Пушкина пришел донос…

Царь: Противен мне род Пушкиных мятежных…

Иногда автор готов посмеяться над собой. Московский Пушкин в разговоре с воеводой Басмановым, пытаясь склонить его на свою сторону (против царя Бориса), продолжает толковать прозаконнейшего царевича Димитрия, на что Басманов отвечает:

Послушай, Пушкин, полно,

Пустого мне не говори; я знаю, кто он такой.

Кто же этого не знает? Но важно не то, кто он такой, этот мнимый Дмитрий, а что он за слово. А он такое слово, что Басманов на следующий день со всем московским войском идет к нему (слову) под присягу.

И это истинно московская присяга — слову.

Иногда михайловский Пушкин, «Пушкин сейчас», перебирает лишнего, играя в свою машину времени. Зачем-то он подсылает самозванцу поэта (полагая под ним скорее всего самого себя, перенесшегося на два с лишним века назад); поэт, схватив «Димитрия» за полу, вручает ему латинские стихи. Латинские! К чему такая маскировка? Или это дань романтическому прошлому? Не иначе эту сцену Пушкин задумал по другому случаю, для исторической поэмы — давно, в другую, до-михайловскую эпоху.

Вот след той поэмы: самозванец говорит поэту — весьма напыщенно:

Я верую в пророчества пиитов.

И дарит ему перстень. Ему, Александру. К перстням, амулетам, талисманам суеверный Пушкин всегда был неравнодушен — и тут не удержался.

К чему эти позы, зачем ему прямо заглядывать в тот век? Неужели за амулетом? Возможно, эта романтическая сцена была написана когда-то прежним, «южным» Пушкиным, и теперь пригодилась. Она своим бумажным, плоским звуком только подчеркивает тот объем драмы (в том числе поэтический, речевой), который Александр набрал к весне 1825 года. К тому моменту, когда он уже вполне ощутил свой рост, совместный с набирающим пространство московским календарем.

Не нужен переодетый поэт, тут теперь идут другие переодевания, куда более успешные.

«Годунов», сцена в корчме. Приставы допрашивают странников, двух бродячих монахов и беглеца Отрепьева, которого им и нужно. Приметы преступника, точно маска, одеваются поочередно на каждого — и каждому они к лицу.