Читать онлайн «Суриков». Страница 10

Казалось бы, победа осталась на стороне профессуры и ничего не изменилось в Академии после «бунта» 1863 года.

По-прежнему рисовали с «антиков», ставили натурщиков в позы классических статуй и задавали программные темы, столь же безжизненные, как и «Пир в Валгалле».

Но победа была мнимой. Вместе с «бунтовщиками» 1863 года из Академии ушло живое искусство. Покинув стены училища, молодые художники не разошлись в разные стороны, а, напротив, дружно сплотились, чтобы бороться за новую, реалистическую живопись. Они учредили «Артель художников», а впоследствии вошли в «Товарищество передвижных художественных выставок», объединившее все прогрессивные силы русской Живописи второй половины XIX века. «Передвижничество» стало символом передового, демократического, идейного искусства.

Академия утратила роль единственного центра, организующего русских художников. Рядом с Академией и в противовес ей сложилось могущественное объединение, сразу развившее кипучую деятельность и вскоре добившееся общественного признания.

Осенью 1871 года в Петербурге открылась первая выставка передвижников.

Среди произведений, появившихся на этой выставке, были картины, стяжавшие всероссийскую, а впоследствии и мировую славу.

Н. Н. Ге выставил картину «Петр I допрашивает царевича Алексея», В. Г. Перов — «Охотники на привале» и «Рыболов», И. Н. Крамской — портреты, А. К. Саврасов — чудесный лирический пейзаж «Грачи прилетели», открывающий новую страницу в истории русской пейзажной живописи.

Выставка стала крупнейшим событием национальной культуры и вызвала огромный интерес в передовых, демократических кругах русского общества.

«Нынешний год ознаменовался очень замечательным для русского искусства явлением, — писал М. Е. Салтыков-Щедрин в журнале «Отечественные записки». — Некоторые московские и петербургские художники образовали товарищество с целью устройства во всех городах России передвижных выставок… Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах».

Великий писатель верно разглядел одну из главных особенностей нового художественного направления — его широкую демократичность, его принципиальную обращенность к народу.

Живопись, доступная ранее лишь немногим, становилась достоянием массового зрителя, могущественным средством народного воспитания и просвещения, орудием пропаганды передовых общественных идей.

Прогрессивная критика в лице Владимира Васильевича Стасова (1824–1906) стала на сторону передвижников. «Общество понимало, — писал Стасов, — что для нашего искусства пришел чудесный момент, и радовалось, смотря на гордый, смелый почин горсточки молодых художников, слабых житейскими силами и средствами, но могучих мыслью, понятием и решимостью».

Неудивительно, что, имея перед глазами пример передвижников, лучшая часть академического студенчества окончательно отвернулась от своей профессуры с ее реакционными теориями, безыдейным творчеством, рутинной педагогической системой и чиновничьим отношением к искусству.

«Мастерские Академии художеств похожи на мастерские неопрятного ремесленника и битком набиты изнуренными учениками, будущими русскими художниками», — писала петербургская газета «Голос» в 1863 году. Действительно, это были сравнительно небольшие, темные комнаты с грязными стенами. По одну сторону стояли огромные гипсовые статуи на больших деревянных пьедесталах, а по другую — полки, куда складывались рисунки. Середина мастерской напоминала амфитеатр с крутыми ступенями и деревянными скамейками, где, тесно прижавшись друг к другу, сидели ученики. Они сидели, поджав ноги или подняв к лицу колени. На колени клали папку с рисунком, а иногда взамен мольберта использовали спину сидящих впереди.

Для того чтобы посмотреть рисунок ученика из верхнего ряда, профессору приходилось подниматься по ступенькам, заставляя встать учеников.

Все эти трудности и неудобства, однакоже, не отбивали у молодых людей охоту к ученью и вряд ли даже замечались ими.

Илья Ефимович Репин рассказывает, что у дверей вечернего рисовального класса, где не хватало нумерованных мест, еще за час до открытия стояла толпа безместных, приросших плечом к самой двери, а следующие — к плечам товарищей с поленьями подмышкой, терпеливо дожидаясь открытия. «В пять часов двери отворялись, и толпа ураганом врывалась в класс, с шумным грохотом неслась она в атаку через препятствия всех скамей амфитеатра вниз к круглому пьедесталу под натурщика и закрепляла за собой места поленьями.

Усевшись на такой жесткой и низкой мебели, счастливцы дожидались появления натурщика на пьедестале».

Но и самая упорная воля к труду и знанию разбивалась о стену равнодушия, косности и чиновничьего высокомерия профессоров, бездарных и педагогически беспомощных.

«Изучение искусства в Академии шло какой-то традиционной инерцией вековечной методы, взятой с Запада», — рассказывает Репин.

Эта «вековечная метода» преподавания, по своим основам восходящая к XVIII столетию, заключалась вкратце в следующем.

Два первых года обучения в Академии посвящались рисованию с античных гипсовых голов и копированию классических гравюр в специальных классах, которые носили названия «головного» и «эстампного». Следующую ступень обучения, также рассчитанную на два года, составляли классы рисования с античных гипсовых фигур и копирования живописных произведений. И только получив устойчивые навыки в рисовании с гипсов и копировании гравюр и картин, ученик попадал в третье, высшее отделение, где учили рисовать и писать с живых натурщиков, в «рисовальном натурном» и «этюдном натурном» классах. Для изучения драпировок существовал специальный манекенный класс, и, кроме того, ученики высшего отделения, по заданиям профессоров, занимались сочинением эскизов «по роду своих художеств».

Для проверки знаний и навыков полагались экзамены — ежемесячные, третные и годичные, которые принимал Совет Академии.

На третных экзаменах работы представлялись анонимно. Совет распределял их по номерам, в соответствии с достоинствами рисунка или этюда, то есть лучшая работа отмечалась первым номером, следующая по качеству — вторым и так далее. Лучшие работы награждались медалями. Вместо годичного экзамена устраивалась выставка ученических работ. Здесь также присуждали медали.

Иван Николаевич Крамской в программной статье «Судьбы русского искусства», где суммированы его собственные юношеские воспоминания и многолетние наблюдения над системой и методом преподавания в Академии, рассказывает о глубоком взаимном непонимании, отделявшем учеников от профессуры: