Читать онлайн «Дюк Эллингтон». Страница 61

В этом смысле поведение Дюка ничем не отличалось от поведения белых представителей среднего класса, которые в нерабочее время обычно не поддерживали дружеских связей со своими подчиненными. Диспетчер транспортной конторы или продавец, имевший аттестат об окончании средней школы, мог выпить чашечку кофе с рабочим или водителем грузовика, но никогда не приглашал их на обед к себе в дом. Партнеры Эллингтона не однажды и по разным поводам осуждали действия Дюка, но представляется тем не менее, что они как должное признавали его право отделять себя от других. Он был для них не просто руководитель и, возможно, гениальный человек, но и представитель другого социального класса. По мере того, как росла слава Дюка, разрыв между ним и музыкантами увеличивался. Именно в начале 30-х годов Эллингтон получил приглашение к президенту в Белый дом, читал лекции в лучших университетах, вращался в богатых светских кругах. Никто, кроме него, не удостаивался подобной чести. Во время гастролей, когда музыканты оставляли пульмановские вагоны, Эллингтон снимал номер в хорошем отеле, тогда как другие ютились в меблированных комнатах для негров. Благодаря своему социальному статусу Дюку несколько раньше остальных удалось преодолеть расовые барьеры и в дальнейшем брать их с большим успехом. По словам Ричарда О. Бойлера, путешествовавшего с ансамблем в 1944 году, Дюк, один из всех, находил в большинстве городов отели для белых, где его принимали, что также усугубляло наметившийся разрыв. А кроме того, преградой служила всегдашняя природная сдержанность Эллингтона.

Все это, конечно, не означает, что Дюк не имел ничего общего с другими музыкантами. В ансамбле у него были старые друзья, и он всегда болтал и шутил с ними. Но дни, когда они вместе играли в карты или отправлялись после работы куда-нибудь выпить, уходили в прошлое. Перед Эллингтоном открывались новые горизонты.

За годы, наступившие после ухода Майли и продолжавшиеся до первого путешествия Эллингтона в Европу, которое изменило его представление о самом себе, Дюк стал знаменитым музыкантом. Однако, как ни парадоксально, в творческом отношении этот период был не столь продуктивен, сколь некоторые другие. Как мы увидим, Эллингтон, судя по всему, создавал свои лучшие работы «порциями». «East St. Luis Toodle-Oo», «Black and Tan Fantasy» и «Birmingham Breakdown» — зимой 1926— 1927 годов. «Dear Old Southland», «Stompy Jones», «Daybreak Express» и «Solitude» — в декабре 1933 и в январе 1934 года. «Ко-Ко», «Concherto for Cootie» и «Cotton Tail» — за два месяца в 1940 году. Между взлетами наступали порой долгие бесплодные периоды без малейших намеков на творческие удачи. И сейчас начинался один из них.

Как мы уже убедились, Дюк не принадлежал к числу людей, творивших из внутренней потребности. Он нуждался в подстегивании: вдохновить его мог человек, событие, какой-либо толчок извне. Иначе он сочинял лишь столько, сколько требовалось, и ничего больше. Конечно, в его голове нередко звучала музыка. Дюк любил поезда, потому что, как он заметил в одном из интервью, «никто не наседает на тебя, пока не сойдешь». В эти долгие ночи, мчась по стране в отдельном купе, или позже, путешествуя в автомобиле с Гарри Карни за рулем, он мог творить. У него рождались идеи, и он делал себе заметки на память, чтобы в будущем найти им применение. Но Дюк не мог заставить себя объединить эти обрывки и фрагменты в цельное произведение. В этом смысле он был ленив. Он любил, когда все шло в руки, давалось само собой, без усилий: работа, еда, женщины. Одно дело — сочинить мелодию, вдохновившись видом, открывающимся из окна, и совсем другое — написать законченную композицию. Для этого требовалось напряжение сил. А в те годы ничто не подстегивало его, не заряжало энергией. По правде говоря, он просто скучал.

Кончалось тем, что Эллингтон зачастую шел по пути наименьшего сопротивления и создавал такие пьесы, как «Harlem Flat Blues», «That Rhythm Man», «Jungle Blues» и многие другие, состоявшие по преимуществу из одной короткой фигуры, втиснутой между сольными эпизодами, звучащими на фоне простых аккордов, исполняемых той или иной секцией оркестра. Солирование Уильямса, Нэнтона, Ходжеса, Карни, Бигарда и других часто просто великолепно, а отдельные их работы представляют собой блестящие образцы джазового искусства. Но в целом пьесы подобного рода вряд ли можно причислить к «композициям», если иметь в виду истинное значение этого слова. Дюк был умен и даже в таких простейших номерах добивался успеха благодаря тому, что доводил все до точки кипения: резко контрастные соло сменяют друг друга, фрагменты мелодии бурлят у поверхности и исчезают, все находится в постоянном движении. Но, если не принимать во внимание сольные эпизоды, рассматриваемые произведения демонстрируют скорее ловкость рук, нежели оригинальность музыкального мышления.

Во-вторых, целый ряд этих пьес есть не что иное, как готовые аранжировки, кое-где подправленные Дюком или другими музыкантами его коллектива. «Wang Wang Blues», «My Gal Is Good for Nothing but Love» и «March of the Hoodlums» — работы, подпадающие под эту категорию.

Мне также кажется, что аранжировки для оркестра делал Тизол. Вполне возможно, что, вменив в обязанность Тизолу расписывание партий и оплачивая этот труд, Эллингтон, бывало, перекладывал на его плечи и распределение голосов в различных секциях. А отсюда — всего лишь шаг до создания аранжировки как таковой. Пол Эдуард Миллер в своей статье, опубликованной несколькими годами позже в журнале «Даун бит», решительно заявлял, что аранжировки для Дюка делал Тизол, хотя не исключено, что Миллер путал такие понятия, как аранжировка и расписывание партий. Но так или иначе пьесы «Maori», «Admiration» (написанная Тизолом), «Sweet Jazz о'Mine» и некоторые другие не типичны для стиля Эллингтона. И если даже эти аранжировки не принадлежат Тизолу, то не принадлежат они и Дюку.

Наконец, Эллингтон испытывал постоянное давление со стороны Миллса и фирм звукозаписи и должен был выдавать огромное количество второсортного коммерческого материала. На 65% пластинок, выпущенных во второй половине 1930 года, представлены приглашенные со стороны вокалисты, поющие в большинстве случаев заурядные популярные песни, такие, как «What Good Am I Without You?» и «When a Black Man Is Blue». Даже при наличии самых лучших намерений из них мало что можно извлечь.

И тем не менее, несмотря ни на что, Эллингтон создал в эти годы несколько прекрасных произведений и две или три пьесы, имеющие очень важное значение. Мы также обнаруживаем здесь новое для Дюка настроение. Прежде, если оставить в стороне целиком коммерческие опыты, все работы Дюка делились на две категории: экзотические «джунглевые номера» и бурные темпераментные пьесы, порой несколько хаотичные. Теперь же в творчестве Эллингтона оформляется третье направление. Это произведения в пастельных тонах, передающие широкий спектр меланхолических настроений — от ностальгии до глубокой печали. Новое состояние Дюка носило глубоко личный, интимный характер, и в этот период большая часть его лучших работ написана в таком ключе.