Читать онлайн «Дюк Эллингтон». Страница 49

Различие между старой и новой манерами очевидно. Во-первых, прежний реговый ритм сменяется настоящим джазовым свингом с неравномерно распределяющимися восьмыми длительностями и ритмическими сдвигами относительно основных метрических долей такта. Во-вторых, пьесы приобретают более импровизационный и в то же время более последовательный характер, так что в музыке как бы сочетаются экспромт и логика. И наконец, в-третьих, музыканты становятся опытнее и начинают играть лучше.

Что же произошло? Что вызвало столь разительные изменения в столь короткий срок? Если говорить лишь о переходе от рега к свингу, то его молодые исполнители совершали повсеместно. В частности, недолгое пребывание Армстронга в оркестре Флетчера Хендерсона (с осени 1924 до осени 1925 года) продемонстрировало нью-йоркским джазменам, что такое свинг. И Армстронг был не одинок. Новоорлеанский ритм проникал в сознание музыкантов благодаря грамзаписям таких коллективов, как оркестр Оливера «New Orlean Rhythm King» и другие, а также гастролям по стране самих этих исполнителей или их подражателей. Свинг носился в воздухе. А для ансамбля Эллингтона, помимо прочего, не прошли даром и уроки Сиднея Беше.

Во многом изменения у «Вашингтонцев» были обусловлены союзом с Ирвингом Миллсом, обеспечившим Эллингтону действительное руководство ансамблем. Миллс, бесспорно, поощрял Дюка к созданию самобытного стиля, хотя последний и не нуждался в особых понуканиях, чтобы проводить в жизнь собственные музыкальные идеи, пусть даже и в очень завуалированной форме. Такова была его натура.

Некоторые из этих идей, по крайней мере в первое время, Эллингтон заимствовал у Хендерсона. Еще в начале 1925 года Дж. Джексон утверждал, что оркестр Хендерсона — «главная тема разговоров всех любителей танцев на Бродвее». Джексона, как негритянского журналиста, можно было бы заподозрить в пристрастности, но его мнение подтверждается оценкой, данной журналом «Оркестра уорлд»: «Нет ни одного оркестра, белого или негритянского, который стоял бы выше оркестра Хендерсона». Он восхищал музыкантов и танцующую публику независимо от расовой принадлежности, и потому неудивительно, что для Эллингтона этот коллектив стал образцом. Дюк никогда и не скрывал своих чувств. Спустя десятилетие он рассказывал: «Пример Флетчера воодушевлял меня. Именно его оркестр звучал так, как я хотел бы, чтобы звучал мой, настоящий биг-бэнд, который я когда-нибудь смогу возглавить. И именно этого мы постарались добиться, как только обзавелись нужным количеством исполнителей». Эллингтон не раз повторял, что Хендерсону он обязан очень многим.

Флетчер Хендерсон в юности отдал немало сил занятиям на фортепиано и получил известное представление о том, что такое композиция. Его музыкальным директором в годы, о которых идет речь, был Дон Редмен, имевший вполне приличную консерваторскую подготовку и владевший целым рядом инструментов. Совместно они создали свой музыкальный стиль, приняв за образец модель Грофе — Уайтмена, которая в свою очередь вобрала в себя некоторые достижения Арта Хикмена и строилась на сложном противопоставлении и взаимодействии солистов и инструментальных секций оркестра. К 1926 году Редмен все музыкальные паузы заполнял брейками, вопросно-ответными парами и короткими вставками. В основе большинства хендерсоновских аранжировок тех лет лежал принцип непрестанного движения. Редмен мог позволить себе такие замысловатые пьесы, поскольку был искусным аранжировщиком, а музыканты его оркестра гордились способностью читать любую партитуру, даже если Редмен прибегал к необычным для танцевального репертуара тональностям, что случалось нередко.

В конце 1926 года, когда Эллингтон волею судьбы оказался во главе ансамбля, он, судя по всему, позаимствовал у Хендерсона именно принцип чередования вопросов и ответов, принцип «общения» музыкантов. Как мы еще убедимся, Дюк самостоятельно разработал богатейшую звуковую палитру и уникальную гармоническую систему, но структурный метод был подсказан ему тем, что делал всеми признанный оркестр Хендерсона и отчасти оркестр Уайтмена.

Вполне возможно, как он сам предполагал, что это в течение некоторого времени занимало его мысли, и теперь наконец он получил возможность осуществить задуманное на практике, поскольку вдвоем с Миллсом они довели количество музыкантов (во всяком случае, для участия в звукозаписи) до десяти. Это было всего лишь на одного человека меньше, чем у Хендерсона, так что и в секции медных духовых, и в секции язычковых Эллингтон располагал ныне тремя исполнителями. Почему состав был увеличен именно в это время, неизвестно. Возможно, просто в силу осознания того, что больший коллектив более конкурентоспособен.

Однако самым существенным представляется тот факт, что во второй половине 1926 года Эллингтон раз и навсегда взял на себя руководство ансамблем. Есть основания предполагать, что переворот произошел внезапно. Луис Меткаф вспоминает, что все пришли в недоумение, когда Дюк «ни с того ни с сего» начал делать аранжировки. Как и прежде, партнеры вносили свои предложения, а Дюк собирал мелодический материал, сочиненный ими. Но с этого момента последнее слово всегда оставалось за ним. Он решал, что войдет и что не войдет в композицию. В результате уже в конце 1926 года коллектив обрел индивидуальность и сохранял ее в течение десятилетий. Более того, ансамбль не копировал найденное Флетчером Хендерсоном. Музыка Эллингтона менее сложна и запутанна отчасти потому, что ни Дюк, ни его товарищи не обладали мастерством музыкантов Хендерсона. Но она кажется более искренней и волнующей; в ней меньше блеска, меньше парадности, но больше истинного чувства.

Обязанности Эллингтона как фактического музыкального директора группы поставили его перед необходимостью более детально заняться изучением техники композиции — голосоведения, структурных схем, гармонических моделей, модуляции и т. п. В этот период он воспользовался уроками двух выдающихся негритянских музыкантов — Уилла Мариона Кука и Уилла Водери. И тот и другой имели за плечами прекрасное музыкальное образование. Водери, как мы знаем, являлся видной фигурой музыкального бизнеса Нью-Йорка, работал в течение нескольких десятилетий музыкальным директором у Флоренца Зигфелда. Занимая такую должность, он, естественно, держал под своим началом многих белых вокалистов и танцовщиков и, по-видимому, благодаря этому в меньшей степени испытывал на себе проявления сегрегации. По словам Эллингтона, Водери был близким другом великого негритянского комика Берта Уильямса:

«Их часто видели вместе во время работы у Зигфелда. Красивые, жизнерадостные, всегда одетые как джентльмены, они вызывали всеобщее почтение, когда прогуливались по улицам Даун-тауна. Своим присутствием они делали честь любому из заведений района Сверкающего Пояса и иногда появлялись там в компании роскошных красавиц Зигфелда — в этом не чувствовалось никакого напряжения, никакого расового компромисса».