Читать онлайн «Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря». Страница 48

Прошло 20 лет с тех пор, как экранный «Гамлет» Оливье озарил новейшее пространство для Шекспира, и на тот момент ничто не сравнится с исполнением знаменитого актера. Тони Ричардсон, завершив деловые переговоры по поводу финансирования кинокомпанией «Columbia Pictures» фильма по Шекспиру, изучил предшествующие кинопровалы и решился на новый подход – отличный от шикарного Оливье, – снять всю картину крупным планом на сцене «Раундхауса».

Хопкинс ради этого остался – хотя и с трудом – и, играя роль второго плана, показал чрезвычайно выразительную игру, продемонстрировав себя едва ли не самым лучшим в этом составе актеров. Съемки заняли меньше семи дней; без акцента на декорации, предлагая, как это ни парадоксально, безграничность и вневременность в художественном оформлении спектакля и сюжета. Уильямсон и Хопкинс захватили камеру, играя злобно, с оттенком сухой иронии, искушенные донельзя, заполняя образовавшуюся пустоту. Это была поразительная работа, доказывающая смелость Ричардсона (пусть в итоге картина пробивалась в кинотеатры, переполненные фильмами про Джеймса Бонда и нескончаемой чередой серий «Carry Ons»[93]), и большинство критиков приняли ее всем сердцем. В издании «Monthly Film Bulletin» Ноэл Эндрюс оценил по достоинству тихий разрушительный цинизм фильма и посчитал его «превосходной работой». Уильямсон снискал высшие почести: «Его впечатляющее глубокомыслие и сильный интеллект превратили монологи в нечто большее, чем просто озвученные мысли»; Хопкинса также отметили: «Клавдий в исполнении Энтони Хопкинса говорит везде с королевской уверенностью и развязностью… предательство видно только во взгляде… вновь и вновь терзаемый тревогой».

Со временем, когда через несколько месяцев после «Льва зимой» вышел «Гамлет» и оба фильма слились в одно общее представление о классическом таланте Хопкинса, актер пересмотрел свое отношение к месяцам, проведенным с Ричардсоном. Смягчившись, он подумал, что фильм таки был «оригинальным» и стоящим, но все же не сожалел о том, что отказался присоединиться к постановке спектакля на Бродвее. В то время, когда все актеры встретили эту идею с энтузиазмом, Хопкинс сказал Ричардсону, что он устал и что слелал для роли Клавдия все, что мог. Его также очень беспокоило, что напряжение в доме – а Пета не переносила его попойки на глазах у Эбби – в последнее время мешало ему играть. По его словам, в заключительных спектаклях Ричардсона он играл «неровно» – порой энергично и цельно, но чаще «на автомате»: он сделал одолжение и Ричардсону, и себе, не пробуясь в нью-йоркский проект пьесы. Ричардсон побагровел от ярости и, как утверждают, примкнул к разрастающемуся клубу «критиканов Хопкинса», о котором знали Рональд Пикап и некоторые друзья из «Национального». «Нельзя развивать свой талант и прокладывать новые пути, не нажив себе врагов, – говорит Пикап. – К тому времени у Тони начинался новый этап, который в итоге дал ему невероятный рост».

Возвращение домой повлекло за собой скорее деградацию, нежели развитие. 1969-й был трудным годом – годом Эбби (что волновало его буквально до слез) и годом минимального роста. Все, что он делал, как ему казалось, было исполнением роли звезды и отца.

Когда Пета подвела черту – никакой выпивки в присутствии Эбби, – брак окончательно скатился в пропасть. Не прошло и двух лет, как он завершился. Хопкинс уходил в себя, общаясь больше с Пейджем, чем с кем-либо еще, размышляя об аморфном будущем относительно средств к существованию, не задумываясь о прошлом и настоящем. Он перестал прилагать усилия, чтобы возобновить диалог и помириться. Миссис Чаннинг совсем не удивилась происходящему: «Он всегда отличался непостоянством», – сказала она Пете, произнося эти слова как метроном, будто отсчитывая их время.

Затруднительность положения заключалась в том, что, пока Энтони Хопкинс познавал свое ремесло и пребывал в неуверенности на протяжении всех 60-х, засияло солнце британской киноиндустрии. За десять лет, что так быстро промелькнули, произошла британская культурная революция, а в дополнение к ней – шумиха международного уровня. Как результат, последовали трансатлантические приглашения в кино – вдохновленные успехами Новой волны[94] и оригинальностью таких режиссеров, как Линдсей Андерсон, Карел Рейш, Джозеф Лоузи и Тони Ричардсон, – и они породили блестящие, котируемые во всем мире эпопеи, первые из которых были родом из Великобритании. Грандиозный успех «Тома Джонса» («Tom Jones») в 1963 году, финансируемого голливудской киностудией «United Artists» (компания Тони Ричардсона «Woodfall»[95] не смогла собрать деньги в Британии), ознаменовал собой начало прилива, финансируемого американцами британского экспорта. К 1966 году 75 % из первых британских боевиков спонсировались американцами, а к 1969 году этот процент увеличился до 90. Американские деньги подразумевали американскую дистрибуцию, и, соответственно, британские актеры и режиссеры находили своего зрителя не только в «Gaumont»[96] или сети кинотеатров «Odeon»[97], но и по всему миру. Таким образом, шестидесятые даровали мгновенный международный статус Альберту Финни, Майклу Кейну, Шону Коннери, Джули Кристи и Ричарду Харрису Получая удовольствие от новизны, гениальности и отсутствия цензуры в британских кинофильмах, киностудия «Universal» со своей стороны вложила 30 миллионов фунтов в британский кинематограф в период между 1967 и 1969 годами. Но финансовый источник иссяк, а неожиданная череда провалов говорит о непростительной расточительности. «Графиня из Гонконга» («А Countess from Hong Kong»), «Work is a Four Letter Word», «Three Into Two Wont Go»[98] и «Может ли Херонимус Меркин забыть Мерси Хамп и найти истинное счастье?» («Can Hieronymous Merkin Ever Forget Mercy Humpe and Find True Happiness?») – все эти фильмы служат примером дорогостоящих провалов, они предопределили уход американских инвестиций из британского кино.

К 1969 году все голливудские компании погрязли в долгах, многие из которых – вследствие чрезмерного капиталовложения в истощенную британскую продукцию. К этому времени началось возрождение всего американского. Блеск «Биттлз» и Бонда стал ослабевать, английскость больше не приносила прибыли, а фильмы вроде «Выпускник» («The Graduate», 1967), «Детектив Буллитт» («Bullitt», 1968), и «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» («Butch Cassidy and the Sundance Kid», 1969) вновь заставили всех поверить в американское чутье и превосходство Голливуда в мировой индустрии развлечений. К 1970 году только компания «Columbia Pictures» имела некое подобие производства в Британии. Все остальные исчезли. Британская киноиндустрия хворала, и ей было предначертано вскоре умереть с наступлением полного кризиса и возвращения к традиционализму, что сопровождалось очередным переизбранием консерваторов в правительство. О каком тогда шансе голливудской славы мог мечтать Хопкинс?