Читать онлайн «Шеллинг». Страница 50

Такой природно-сверхъестественной силой представлялся романтиками творческий дар художника. Художник — бессознательное орудие высшей силы. Он принадлежит своему произведению, а не оно ему.

Шеллинг принимает все эти три позиции. Но с существенными оговорками и поправками. Да, искусство — высшая духовная потенция, но это не значит, что в голове философа должен царить художественный беспорядок. Философия — наука и ненаука одновременно. Как ненаука она апеллирует к созерцанию и воображению, как наука она требует системы. Метод конструирования, построения системы, который оправдал себя в натурфилософии, Шеллинг пытается применить и к философии искусства. Определить понятие — значит указать его место в системе мироздания. „Конструировать искусство — значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства“. Здесь Шеллинг не романтик, а непосредственный предшественник врага и критика романтизма Гегеля. Мы как бы прочли параграф из „Науки логики“. А между тем это цитата из „Философии искусства“. И гегелевские термины „отрицание“, „снятие“ как принципы конструирования системы мы тоже здесь обнаружим. Шеллинг сопоставляет логический взгляд на искусство с историческим, говорит о противоположности античного и современного ему искусства. „Было бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили внимания на это и в отношении каждой отдельной формы искусства. Но ввиду того, что эта противоположность рассматривается лишь как исключительно формальная, то конструирование сводится именно к отрицанию или снятию. Исходя из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться только этим придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность“.

„Философия искусства“ — первая попытка построить систему эстетических понятий с учетом исторического развития искусства. Шеллинг не завершил ее, но слово было сказано и услышано. Повторяю: это шаг от романтиков к Гегелю.

(При том, что Шеллинг не только предвосхищает эстетическую теорию Гегеля, но в чем-то существенном и поднимается над ней. Прекрасное для Гегеля — обнаружение духа, для Шеллинга — совпадение духовного и материального. „Красота дана всюду, где соприкасаются свет и материя, идеальное и реальное“, — сказано в „Философии искусства“. В нашей эстетической литературе и по сей день не смолкает спор о том, присуща ли красота самой природе или сотворена обществом. Думается, что идеи Шеллинга в этой области могли бы дать ключ к решению проблемы.)

Что касается романтического культа природы, Шеллинг вполне разделял его. Мы знаем пристрастие Шеллинга к органическому, к живому. Да, в идеальном мире искусство занимает такое же место, какое в реальном мире — организм. Органическое произведение природы представляет собой первозданную, нерасчлененную гармонию, произведение искусства — гармонию, воссозданную художником после ее расчленения. Художник восстанавливает мир как художественное произведение. Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Следовательно, формы искусства — формы вещей, каковы они сами по себе, как они даны в божественном первообразе. Если перед этим мы увидели в Шеллинге предвосхищение дальнейшего движения философской мысли, то в данном случае перед нами явная ретроспектива — реминисценция платонизма. А в чем различие с романтиками? В акцентировании моральной стороны дела. Романтики опасались морализаторства, Шеллинг — нет. Красота, настаивает он, сливается не только с истиной, но и с добром; Мы можем восхищаться мастерством художника, умело схватывающим природу, но, если в его произведении нет божественного добра, его произведение не обладает божественной красотой. И только гармонически настроенная душа (где гармония включает истинную нравственность) по-настоящему способна к восприятию искусства.

Нравственность надприродна, это божественная искра, зажженная непосредственно в человеке, в его сознании. Шеллинг полон пристрастия к природе, но не может забыть уроков Канта. И перечеркнуть сознательный момент в твортестве художника он тоже не может. Творчество — единство бессознательного и сознательного. В этом пункте Шеллинг отличается также от романтиков.

Таким образом, даже после того как уладился личный конфликт из-за Каролины; после того как он повернулся лицом к религии, Шеллинг все же стоял особняком внутри романтического движения, видел» его слабые стороны, пытался преодолеть их. «Философия искусства» (как и «Ночные бдения») — самокритика романтизма!

Духу романтизма соответствует интерес к мифологии, который никогда не покидал Шеллинга. Мифология — необходимое условие и первичный материал для искусства. Это та почва, на которой; вырастает художественное произведение. В мифе содержится первое созерцание универсума, которое еще не потеряло характер реального бытия. Минерва — нет образ и не понятие мудрости, она есть сана мудрость.

Древнегреческую мифологию Шеллинг называет реалистической и противопоставляет ее христианской, идеалистической мифологии. Греки погружены в природу, идеальный мир отступает у них на задний план. Для христианства природа оказывается закрытой книгой, тайной; христианский; миф живет в морали, в истории, И сам миф здесь приобретает исторический характер, постоянно трансформируясь. На смену католицизму пришло протестантство. Хвала героям, которые упрочили свободу мысли и творчества, по крайней мере, для некоторых стран! Но Реформация принесла с собой и беду: на смену духовным авторитетам пришли новые, буквальные, прозаические, корыстные. Обычный здравый рассудок стал судить дела духовные, выхолостил их. Вольнодумство не может похвалиться поэзией. Немецкое просветительское богословие Шеллинг называет «прозой новейшего времени в приложении к религии», беда рационализма в том, что он убивает миф. Истребить миф, впрочем, невозможно. Шеллинг предрекает возникновение «новой мифологии», которая объединит природу и историю, он убежден, что его «умозрительная физика» дает необходимую для этого символику.

Без мифа невозможна поэзия. Творческая индивидуальность создает всегда собственные мифы. Великие художники — великие мифотворцы. Дон-Кихот, Макбет, Фауст — «вечные мифы».

Во времена Шеллинга не существовало устоявшейся эстетической терминологии (строго говоря, она и сегодня произвольна). Не приходится удивляться тому, что понятие мифа Шеллинг трактует предельно широко, зачастую подразумевая под мифом художественный образ. Термином «образ» он не пользуется, образ для Шеллинга — слепок с предмета, мертвая копия, «для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний».