Читать онлайн «Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников». Страница 25

Роман есть поэтическое представление действительности. Это определение, принадлежащее не одному роду поэзии, принадлежит роману по преимуществу, ибо роман — поэзия по преимуществу[175]. <…>

Все, что есть существенного в душе человека, существенного постольку, поскольку носит на себе полный и ясный образ его души и в душе отражается, может стать содержанием романа. <…> Главным предметом романа является не столько жизнь, сколько человек, и притом главным образом по отношению к другим, а затем по отношению к природе, вечным вопросам, самому себе. <…> Итак, содержанием романа как верховного рода современного искусства является: 1) взаимодействие людей и 2) взаимодействие человека и природы.

Взаимодействие людей следует разделить на прямое и частное, непосредственное столкновение их <…> и косвенное и общее <…>, отражающееся на каждом человеке в виде некоторой нравственной атмосферы и почвы. Сюда входят: наследственность во всех ее видах: психофизическая индивидуальная, политическая — в виде существующих государственных учреждений, религиозная — в виде церкви и исповеданий, нравственная — в ходячей морали, экономическая — в существующих отношениях труда и капитала и т. д.; некоторые особые и тонкие виды наследственности: идеи мыслителей, создания поэтов, речи ораторов; затем перемены общего характера в мире политическом, социальном, экономическом, литературном и т. д. Сюда же относится взаимодействие масс, толпа как единица и человек в толпе в тесном и обширном смысле. <…> Фантазия должна строить комбинации по тем законам, какие действуют в жизни. Жизнь многообразна, и цель искусства — подражание ей. Знайте возможно больше частных случаев из жизни, знайте законы, управляющие жизнью: политические, политико-экономические, социальные, физические, физиологические, психические и даже патологические и психиатрические, — и умейте эти частные случаи комбинировать по этим законам, вот и все. <…> Как комбинировать, это дело не эстетики, а тех наук, на основании которых производится комбинация. <…>

…Гоняясь за фотографичностью, можно упустить идею и даже нарушить художественную правду. Картина масляными красками, неточная и неверная в иных частях, передает природу лучше и современнее, чем фотография.

Характеры изображенных людей должны вызывать в читателе чувство симпатии. <…> Кто все знает, тот все оправдывает. Роман должен оправдывать людей, и только тогда он исполняет свою гражданскую роль. Если он обвиняет людей, он не имеет силу. Скажут: устраните этих подлецов. О, погодите называть подлецами! Оправдайте их, покажите, что не люди тут виноваты, что не их надо обвинять, а тот строй, который сильнее отдельных лиц. <…> Не нужно, чтобы характеры были прекрасны, нужно, чтобы они были живы, чтобы они приковывали к себе внимание читателя. Психологическая правда. Характер общества необходим, ибо он дает жизнь и направление роману. Значение борьбы личностей и общества. Значение среды.

Отдельные фрагменты «Теории романа», посвященные композиции, соразмерности частей сочинения, завязке и развязке сюжета, интриге, а также размышления автора об упразднении всяческой дидактики и морализма явно указывают на тот же источник.

Вместе с тем в своем незавершенном трактате Сологуб допустил некоторые отступления от доктрины натурализма, которые, однако, имели серьезные последствия в его творчестве. Во-первых, ему было чуждо умаление роли фантазии и художественного вымысла в произведении. Согласно Золя, «натура не нуждается в домыслах, ее надобно принимать такой, какова она есть, ни в чем не изменяя и не урезывая ее»[176]. Во-вторых, в отличие от Золя, Сологуб верил в присутствие в мире тайны — иррациональных стихийных сил, во власти которых пребывает душа человека. Если Золя осуждал писателей-идеалистов за то, что у них «за каждым порывом в небеса следует падение в бездну, в хаос метафизики»[177], то Сологуб, при всем своем уважении к науке и «экспериментальному методу», напротив, более всего дорожил этими «порывами в небеса» и «падениями в бездну», приближающими к тайне.

Наряду с «золаистским» ядром в «Теории романа» едва проглядывают ростки панэстетизма: признание за искусством когнитивной и жизнестроительной функции. «…На самом деле, — писал Сологуб, — то творение прекрасно, которое прекрасно в творце. Но в человеке-творце не отражается мир мертво, как в зеркале. Холодный ропот сонной действительности освещается и согревается в творческом уме высшим светом и теплом истинных идей, чувствований и пожеланий. Для представления действительности эти поэтические очки — то же, что для контура краски».

В этом фрагменте уже угадывается автор «Творимой легенды»; ср. у Сологуба: «Беру кусок жизни грубой и бедной… и творю из него сладостную легенду» — и у Золя: «tranches de la vie» («куски действительности»[178]) — во французском языке выражение вошло в литературный обиход[179].

В «Теории романа» причудливо сочетались разнородные эстетические тенденции. Одна из них эксплицитно связана с натурализмом; другая чуть приоткрывала пути к новой эстетике (в 1890-е годы она получила оформление в программной статье «Не постыдно ли быть декадентом»[180]).

В художественной прозе Сологуба 1880–1890-х годов можно проследить те же тенденции (замысел «Ночных рос» по своей масштабности вызывает ассоциацию с «Ругон-Маккарами»), Золаистская эстетическая программа и художественная практика ощутимо повлияли на формирование его писательской манеры.

В 1893 году Н. К. Михайловский в статье «Русское отражение французского символизма» констатировал: «С художественной стороны символизм, поскольку в нем есть зерно правды, представляет собой реакцию против „натурализма“ и „протоколизма“ Эмиля Золя с братией» — и далее отмечал, что в русской литературе, не знавшей натурализма («разве только в некоторых произведениях гг. Боборыкина, Ясинского и еще кое-кого помельче»), появление символизма было беспочвенно («одно дело — Франция, и другое дело — Россия»)[181]. Странным образом критик не принял во внимание вполне очевидный факт: русским символистам еще в гимназическом возрасте было хорошо знакомо творчество Золя и братьев Гонкуров.

Среди добросовестно усвоенных писателем «уроков» «экспериментального метода» — установка на собирание и изучение «натуры», на объективное, вплоть до протокольной точности, изложение событий. Не только в «Тяжелых снах», но и в «Мелком бесе», и в рассказах 1890-х годов сюжеты восходят к реальным событиям, истории и факты не вымышлены, а персонажи, как правило, имеют прототипов[182].