Читать онлайн «Круг общения». Страница 60

РЖ: Насколько отношение к современному русскому искусству вписывается в общий контекст отношения к восточноевропейскому искусству?

В.А.-Т.: Сейчас это отношение никуда и ни во что не вписывается. В моде теперь китайское искусство. Ситуация напоминает фильм Тарковского «Солярис». Любой фантазм американского или европейского потребителя мгновенно клонируется в Пекине или Шанхае. В отличие от героев Лема, западные коллекционеры в восторге от продукции, которую им поставляет китайский Солярис. Восточноевропейские художники действуют порознь, как, впрочем, и западноевропейские. Время художественных движений и группировок, к сожалению, прошло. Настала эпоха индивидуального «артизанства», индивидуального «предпринимательства». Художники не помнят, что было до них, и не знают, что делают их коллеги. С одной стороны, глобализация, а с другой – фрагментация. Эгалитарный хаос в культуре и имперская жесткость в политике…

Владимир Булат, журнал «Балкон» (ЖБ): Как вы считаете, существует ли сегодня «восточное искусство» или это не более чем политическое понятие?

В.А.-Т.: «Восточное искусство» безусловно существует, но смысл этого понятия контаминирован (загрязнен) патетическими рассуждениями об особой «восточноевропейской идентичности», в которую я не верю. С моей точки зрения, идентичность – неважно, восточная или западная – синоним китча. Хрустальная мечта восточноевропейского китча сводится к тому, чтобы на приемлемых условиях интегрироваться в западноевропейский и американский китч. Подобное интегрирование называют «глобализацией». Столь же печальное впечатление производит аргументация, заимствованная из спорта, войны и биржи. Пора наконец понять, что искусство – не чемпионат мира, где есть победители и проигравшие, первые и последние, жители центра и обитатели окраин. «Нет ничего более провинциального, чем бояться быть провинциальным», – считал Уорхол. То же самое касается идеи «первородства» в искусстве, а также усилий, направленных на глобализацию (и синхронизацию) эстетики. Если, например, концептуализм в России возник в начале 1970-х годов, а не в конце 1950-х, как, скажем, в Европе, то это вовсе не означает его вторичности по отношению к западному аналогу. Мы, как мне кажется, должны стремиться к деглобализации и десинхронизации времени – ко всему тому, что противоречит утопии одномоментного и тождественного сопереживания событий в каждом регионе мира. Презумпция единой шкалы времени на Западе и на Востоке вступает в конфликт с тем фактом, что мы предпочитаем оценивать происходящее «независимо от соседа» и что наши оценки могут быть отсрочены по отношению к оценкам другого. Отсроченность – наш главный ресурс, и мы должны, наконец, научиться видеть в нем не только ущерб, но и эстетическую ценность.

ЖБ: Что означает быть в Америке профессором, теоретиком искусства и критиком из восточной страны, каким вы являетесь?

В.А.-Т.: Мое преподавание в Америке никак не связано с чтением лекций о современной визуальной культуре. В основном я пишу об этом статьи и книги. Чтобы реализовать писательские амбиции, необходимо овладеть языком страны (или стран), где тебя печатают. Претенциозные идеи или мнения об искусстве должны высказываться артистично. В переводах артистизм, как правило, утрачивается, поэтому у иностранцев или эмигрантов, которые уповают на энтузиазм и усердие переводчика, шансы на успех минимальны. Я имею в виду более или менее постоянный, а не эпизодический успех.

ЖБ: Как вы смотрите на большие выставки восточноевропейского искусства, произошедшие за последние 10 лет? Почему, по вашему мнению, эти выставки организованы в основном в Европе, а не в Америке?

В.А.-Т.: В Америке нет почти никакого интереса к восточноевропейскому (и тем более к русскому) искусству, что, говоря откровенно, не вызывает у меня сожалений. Поиск геополитического другого временно приостановлен, но не вообще, а в Восточной Европе, и в этом больше плюсов, чем минусов. Восток должен перестать добиваться внимания у Запада. Выставки, о которых вы говорите, свидетельствуют, во-первых, о попытке заручиться этим вниманием, во-вторых, об отсутствии иммунитета к глобализации и, в-третьих, о желании любой ценой интегрироваться в западную индустрию культуры. Каждая такая выставка напоминает американский сэндвич – сэндвич контекстов.

ЖБ: Почему появился в свет только один номер русского «Флэш Арта»?

В.А.-Т.: Второй номер русского «Флэш Арта» был подготовлен весной 1990 года, однако разногласия с издателем (Джанкарло Полити) воспрепятствовали публикации. Первый номер способствовал созданию в России новой терминологии и современного критического дискурса, пребывавшего в эмбриональном состоянии. Это вызвало недовольство со стороны инерционной части художественной интеллигенции. Реагируя на их претензии, Полити потребовал от меня изменить ориентацию журнала, превратить его в глянцевое издание. Глянцевое не только по форме, но и по содержанию. Я отказался.

ЖБ: От кого исходили претензии?

В.А.-Т.: От соотечественников. Гражданская война мнений есть сублимированная форма любви к ближнему…

ЖБ: Как видится вам сегодняшний международный художественный контекст?

В.А.-Т.: Американский сэндвич… По сути дела «международный художественный контекст» – искусственное понятие. Это как посещение зоопарка. Да, мы видим множество экзотических животных и птиц, но каждому ясно, что контекст зоопарка отличается от контекста джунглей.

ЖБ: Русский бум конца 1980-х – начала 1990-х годов был нужен России или только Западу?

В.А.-Т.: Русский бум на Западе привел к тому, что музейные бюрократы и чиновники в Москве и Петербурге стали относиться к искусству местных альтернативных (или «неофициальных») художников с некоторым любопытством и даже уважением. Бум возник из-за того, что главным художественным новшеством тех лет была перестройка. Как только российская политика вышла из моды, прекратились и выставки в Америке. Вот вам еще одна история, проливающая свет на «международный художественный контекст»… Спасение искусства в том, что никто из нас точно не знает, чем оно отличается от всего остального. Искусство не идентично самому себе, но как только ему удается обрести эту идентичность, оно перестает быть искусством и превращается в собственное надгробие. Несовпадение искусства с самим собой – главное, что меня в нем интересует. И обнадеживает.

Журнал «Time out»: Виктор, тема, интересующая журнал «Time out», это книги, которые изменяют жизнь.

В.А.-Т.: Книги, конечно, изменяют. Вопрос: кому и с кем? Если себе с собой, то в моей жизни поводом для изменений послужили отдельные мысли – слова, строки, фрагменты. Эти дробные доли повлияли на меня в том отношении, что я сам превратился в дробь. Другое дело книги, написанные или прочитанные целиком: каждое такое мероприятие – утопический проект, исключающий возможность «уклонения» от читательской повинности. В России утопия – огнеупорный феномен (иначе не было бы фразы «рукописи не горят»), и если мне удавалось прочесть всю книгу дотла, то в основном с целью овладения писательской кухней. Сначала это были машинописные сборники стихов Хлебникова, Введенского, Хармса. Позднее к ним «присоединились» стихи Сапгира и Холина, а также Рубинштейна, Монастырского, Пригова. В конце 1970-х годов я увлекся текстами Мишеля Фуко, Жиля Делеза и Жака Деррида. Тот факт, что они «препоручили философию поэме», до сих пор воспринимается мной со знаком плюс.