Читать онлайн «Круг общения». Страница 43

127

См.: Margarita Tupitsyn. Some Russian Performances // High Performance. Vol. 4. № 4. Winter 1981. Хотя я перевел эту статью на русский для журнала «А-Я», Шелковский отказался упомянуть имя переводчика, т. к. каждый, кто родился в России, должен, по его мнению, писать на родном языке.

Шанталь Муфф (Chantal Mouff e)128 как-то спросила, знаком ли я с Гройсом, и, не дожидаясь ответа, сообщила, что ее развлекают его парадоксы. А также слухи о том, что он всерьез считает себя марксистом. Пока она говорила, я вспомнил американского комика по имени Groucho Marx. Судя по всему, Гройс – это Groucho Marx of Marxism. Ничего подобного я ей, конечно же, не сказал, боясь в очередной раз развеселить мою собеседницу.

С Борисом Гройсом я познакомился в 1984 году. У нас сложились приятельские отношения, и мы (я и Маргарита) часто останавливались у Бори с Наташей – сначала в Мюнхене, а потом в Кельне. В свою очередь они бывали у нас в Нью-Йорке (см. ил. 23.1). Мы систематически переписывались и обменивались мнениями по поводу искусства – не только российского, но и западного. К концу 1990-х годов взаимный интерес стал угасать. По-видимому, это было общим поветрием: «храм» дружбы со многими близкими людьми (такими, например, как М. Рыклин) пришел в запустение. На выяснение причин «не хватало» времени. «Ведем себя так, будто собираемся жить вечно», – сказал как-то Вагрич Бахчанян, с которым я тоже когда-то дружил. Что касается Гройса, то он был для меня образцом дисциплины и трудолюбия. Как и моя жена Маргарита, Боря работал регулярно: ежедневно что-то производил, а по вечерам в изнеможении пил коньяк, с кротким презрением поглядывая на тех, кто транжирил время. В 1984–1985 годах, на конференциях в Германии, он парировал наши восторги по поводу французских философских теорий сообщениями о том, что «Евгений Шифферс изобрел их задолго до Фуко, Делеза и Деррида». Уже тогда было ясно, что при всей доподлинности его существования Шифферс – не более чем персонаж: Гройс имел в виду самого себя129.

«Реифицированные [овеществленные] произведения искусства… призваны посвящать зрителя только в то, что он от них ждет и что является стереотипным эхом его самого», – писал Адорно в «Эстетической теории»130. Индустрия культуры принимает в свое лоно именно такие коммодифицированные объекты, и в этом смысле ее можно считать конечным пунктом реификации. Поскольку «аспект абстрагированного бытия-для-другого»131 присутствует в любом, даже самом антикоммерческом искусстве, то в обществе потребления этот «аспект» эксплуатируется в таких масштабах, что его присутствие рано или поздно оборачивается Кощеевой смертью вещи-в-себе и, соответственно, концом дереифицированной эстетики. Противоядие, которое предлагает Адорно, – «идентификация с искусством» посредством «эстетической сублимации»132: вместо того, чтобы приспособить произведение искусства к себе, потребитель сам приспосабливается к нему. Другой становится (как бы) составной частью вещи-в-себе, а бытие-для-другого – интенционально направленным на автономный художественный объект. Круг замыкается. Переход линеарной телеологии в круговую превращает зрителя в художника (или в того, кто сублимирует свою идентичность в этом качестве). А когда все кругом художники и нет потребителей, то нет нужды и в индустрии культуры.

23.1

Борис Гройс в лофте Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына. Нью-Йорк, 1988.

Наивность этого адорновского рецепта разбивается о невозможность преодолеть свойственное всем нам потребительское отношение не только к искусству, но и к самим себе, к любым модификациям другого, которые подлежат безжалостному уплощению как со стороны приобретателей, так и со стороны изобретателей. Даже если проект Адорно осуществим в гомогенном пространстве искусства (если таковое все еще существует), то как насчет гетерогенных контекстов? В состоянии ли мы научиться менять режимы идентификации, переходя от «эстетической сублимации» к политической, нравственной и т. п.? И если да, то не противоречит ли это критике идентичности (идентичности как «универсального механизма принуждения»133), предпринятой Адорно в его книге «Негативная диалектика»? Особенно если учесть, что характерное для аффирмативной культуры упразднение критической функции, произошедшее в 1930-х годах, когда все стали художниками, политиками и инженерами человеческих душ, привело к тому, что Вальтер Беньямин назвал «политизацией эстетики» (Россия) и «эстетизацией политики» (Германия). В основном это относится к странам, где восторжествовал проект «сублимации». В России он восторжествовал в том смысле, что призрачное сходство с «призраком» (spectre), о котором писали Маркс и Энгельс в «Коммунистическом манифесте» (1848), возмещалось грандиозностью масштабов реификации. Сегодня, когда художественное наследие Третьего рейха почти полностью деэсте тизировано, я не уверен, что процесс деполитизации тоталитарного искусства в России – столь же позитивное явление. Не уверен, потому что нежелание вслушиваться в «гул политического» компенсируется вокализацией эстетики. Лауреаты сталинских премий извлекаются из могил, чтобы пополнить ряды служителей чистого искусства или чистой истины, как в «Афинской школе» Рафаэля134.

В этой связи заслуживает внимания «Коммунистический постскриптум» («Das Kommunistische Postskriptum»)135, написанный кельнским теоретиком Б. Гройсом с оглядкой на «Коммунистический манифест». «Постскриптум» в очередной раз подтвердил тот факт, что его автор если и в состоянии работать с гетерогенным материалом, то не с ним самим, а с его гомогенной репрезентацией. И не из спортивного интереса, а в надежде на их слияние в рамках реификации тотального художественного проекта. Однако овеществленная тотальность136 никогда не идентична утопическому конструкту, носящему (по недоразумению) такое же имя. Причина в различии между называнием и мимикрией, которое «поэты», если верить Платону, «не в состоянии ухватить». Именно поэтизация или, применительно к «Коммунистическому постскриптуму», сублимация тотального помешали автору «Постскриптума» отдать должное хронической неисправ(лен)ности имен – главному парадоксу, довлеющему над многими, если не всеми, текстами Гройса. Свойственная его книгам спектакулярность – признак голода, испытываемого им (и его читателями) в отношении «спектральных» вещей – тех, что имеют призрачное отношение к реальности. Прав был Сенека, считавший, что наиболее возбуждающее воздействие на наши чувства оказывает то, чего нет. «Такие вещи, – говорил он, – суть мнимые и ни в коем случае не перманентные или субстанциональные; тем не менее они обладают магнетизмом и вселяют надежду, что их можно присвоить»137.