Читать онлайн «Кандинский. Истоки. 1866-1907». Страница 33

Вопрос художественного мастерства был центральным в идеологии «Мира искусства», основывающейся на любви к старым мастерам. Бенуа и Грабарь, ставший активным членом объединения, отличали новое «истинное» искусство, продолжающее великие культурные традиции, от «странного, оригинального, уродливого» декадентства [Бенуа 1990 (2, ч. 1): 151, 153, 222; Подобедова 1964: 73]. Ранние пейзажи Кандинского, написанные интенсивными красками и свободными мазками, как и декоративная Комета, хотя и исполненная в текучих, извилистых линиях и формах, типичных для модерна (ар нуво, югендштиль), но включающая неясные абстрактные элементы, не отвечали эстетическим критериям красоты и мастерства, культивируемым «Миром искусства».

С 1900 г. Борисов-Мусатов, недавно вступивший в Московское товарищество художников и ставший его фактическим лидером, открыл двери Товарищества для художников любых направлений. Он считал, что важнейшим признаком «истинно художественного произведения» является его «оригинальность», то есть «новая точка зрения, с которой художник рассматривает предмет или явление, будет ли эта оригинальность проявляться в новом взгляде на природу или в самом способе выражения». Борисов-Мусатов настаивал на индивидуальном самовыражении художника, воплощающего свою «художественную идею» [Русакова 1966: 31, 63]. Эти принципы настоящей художественной свободы, а также связь Товарищества с Москвой, привлекли Кандинского к группе Борисова-Мусатова.

VIII выставка Московского товарищества художников в 1901 г. была воспринята критикой как проявление декадентства в русском искусстве. Работы московских «декадентов», включая Борисова-Мусатова и Кандинского, были названы «пародиями» на модерн [Стернин 1976: 24–25, 187–189, 192]. Журнал «Мир искусства» резко критиковал выставку москвичей: «Вся она наполнена произведениями подражательными, желающими быть современными, но ничего талантливого на ней не видно» [Русакова 1966: 63]. Кандинский был задет негативными отзывами в прессе и в своей статье «Критика критиков», опубликованной в апреле 1901 г. в московской газете «Новости дня», атаковал критиков, пишущих «без знания или понимания их предмета»[89].

Кандинский активно участвовал в ежегодных выставках Московского товарищества художников с 1901 по 1907 гг. [Стернин 1976: 197, 200, 203; Gordon 1974: 85, 120, 185]. Одновременно в 1900–1901 гг. его энергия была сосредоточена на создании «Фаланги», нового выставочного объединения, организованного в Мюнхене в мае 1901 г. Он начал работать над планом «Фаланги» летом 1900 г., до присоединения к Московскому товариществу художников и, вероятно, вскоре после того как его работы не были приняты Мюнхенским Сецессионом (Die Münchner Sezession) – обществом художественных выставок[90].

С 1893 г. Мюнхенский Сецессион, центральной фигурой которого был Франц Штук (Franz Stuck), стал новой важной художественной силой, способствовавшей развитию символизма и модерна и противостоявшей реалистическим и натуралистическим тенденциям, сохраняемым старым Мюнхенским товариществом художников (Die Münchener Künstlergenossenschaft). Эстетика Мюнхенского Сецессиона опиралась на понятие «истинного» художника, создающего «абсолютно художественное» произведение на основе точного представления форм. Жюри Сецессиона, как правило, не принимало на выставки картины с любым экспрессивным «искажением» формы [Makela 1990: 19–132].

Работы Кандинского были отклонены Мюнхенским Сецессионом, очевидно, потому, что они не отвечали критерию «абсолютно художественной» живописи, в той же мере, в какой они не удовлетворяли критерию мастерства, установленному «Миром искусства». Это становится очевидным уже по негативной оценке Штуком подхода Кандинского к цвету. Кандинский вспоминал, что во время его обучения в живописном классе Штука в Мюнхенской академии искусства в 1900 г. учитель решительно протестовал против его «“крайностей” в краске», советуя ему «поработать некоторое время и для изучения формы только черной и белой краской» [Кандинский 1918: 44–45]. После 1900 г. консерватизм Мюнхенского Сецессиона стал проявляться особенно отчетливо. Кандинский писал Кардовскому, что выставка Сецессиона в 1901 г. не содержала ни «новой мысли», ни «свежего чувства»[91]. В «Корреспонденции из Мюнхена», написанной для «Мира искусства» по поводу Мюнхенского Сецессиона в 1902 г., Кандинский подчеркнул неспособность Сецессиона стимулировать новые пути в искусстве [Kandinsky 1982: 47–48].

Кандинский видел свою «Фалангу» по-настоящему свободной и гибкой художественной организацией, борющейся за новое «революционное» искусство[92]. Его плакат для I выставки «Фаланги» в 1901 г. (ил. 11) визуально декларирует кредо организации через символический образ духовных битв в мире искусства [Lee 1982: 190–191; Moeller 1994: № 23].

Дорические колонны, намекающие на храм искусства, делят плакат Кандинского на три части, образуя средневековую композицию триптиха. Древнегреческая фаланга воинов в центральной части триптиха метафорически выражает необходимость коллективного действия художников, объединенных дружбой и общими целями, для воплощения новых идей в искусстве. Фаланга Кандинского символически противостояла Афине с плаката, созданного Штуком для I выставки Мюнхенского Сецессиона в 1893 г. (ГГЛ) [Weiss 1979: 57–58; Hahl-Koch 1993: 80]. Изображение античной богини справедливой войны, мудрости и искусств было стилизировано под древнегреческую классику; этот образ стал ключевой метафорой символизма Мюнхенского Сецессиона, опиравшегося на идеалы классической культуры. В противоположность этому фалангисты Кандинского изображены в упрощенных «архаических» и полуабстрактных формах.

Левая часть триптиха, в которой большой массив темного леса контрастирует с далекой светлой средневековой крепостью, окруженной палатками военного лагеря, символически представляет войну в мире искусства. Если одинокий рыцарь в Комете (ил. 10) находится в состоянии колебания и бездействия, армия на плакате осаждает цитадель искусства, намекая на оппозицию Кандинского Мюнхенскому Сецессиону и академии.

В правой части триптиха два мертвых рыцаря лежат на поле боя в окружении пары огромных хищных птиц, изображенных в абстрагированной форме [Lee 1982: 190–192]. Пали ли герои в поединке друг с другом или в борьбе с чудовищными созданиями, неизвестно, но эти птицы, подобно лесу в левой части триптиха, символизируют силы мрака.

Древнегреческие воины в метафорической интерпретации Кандинского стали прототипами средневековых рыцарей, готовых к борьбе и самопожертвованию во имя своих идеалов.