Читать онлайн «Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2». Страница 58

Свидетельством этого короткого замешательства Рафаэля служит картина «Положение во гроб», теперь находящаяся в галерее Боргезе, в Риме. Заказ на эту картину Рафаэль получил от Аталанты Бальоне из Перуджи, потерявшей своего сына в одном из столь характерных для Перуджи кровавых побоищ. Заказчица ожидала собственно не «Положение во гроб», а «Плач над телом Христа», в том меланхолическом духе, как подобные композиции писал Перуджино и другие умбрийцы: с распростертым в красивой позе телом Христа и с обступившими его со всех сторон фигурами, олицетворяющими тихую скорбь. Как показывают подготовительные рисунки, и сам Рафаэль первоначально намечал аналогичную декоративно-сентиментальную композицию. Но знакомство с искусством Микеланджело внезапно направило его искания в совершенно другую сторону — к могучим формам и страстному драматизму. В результате получилось самое беспокойное, самое насильственное из произведений Рафаэля и, пожалуй, единственное — действительно негармоничное. Во всяком случае, непосредственно после нежной лирики «Обручения Марии» — «Положение во гроб» поражает своим спутанным драматизмом и композиционными диссонансами. Разумеется, следы изучения искусства Микеланджело прежде всего обращают на себя внимание. Одна из Марий, та, которая сидит на земле и неестественно обернулась назад, чтобы поддержать тело богоматери, повторяет мотив микеланджеловской «Мадонны Дони». Рафаэль стремится к сильным контрастам и к интенсивности духовного выражения, но еще не в силах справиться со своей задачей. Бросается в глаза беспокойная путаница ног, неудачное повторение одного и того же мотива (например, голова одного из несущих тело Христа буквально повторена в том же положении, что и голова Христа); многие движения не ясны (например, что делает правая рука юноши, поддерживающего ноги Христа); группа женщин словно насильственно затиснута в узкий промежуток пространства. Наконец, самый выбор формата должен быть признан неудачным. Впоследствии мы увидим, как Тициан разрешит аналогичную проблему: для того чтобы выделить влачащийся, тяжелый ритм медленно двигающейся процессии, он избирает продолговатый формат. Напротив, Караваджо и Рубенс предпочитают вертикальный формат, чтобы подчеркнуть движение вниз — снимания с креста или опускания тела в могилу. У Рафаэля формат картины почти квадратный, благодаря чему ни одно из направлений не получает перевеса.

Рафаэль, видимо, сам сознавал свою неудачу. Он отказывается на время от многофигурных композиций и со свойственной ему методической тщательностью начинает изучать законы композиции, исходя из простейших сочетаний и переходя ко все более сложным. Особенно характерную для Рафаэля картину методического развития дают многочисленные мадонны, написанные им в период пребывания во Флоренции и примыкающие к нему римские годы. Как живописец мадонн, Рафаэль по преимуществу приобрел популярность. И действительно, никто не умел извлечь из этой темы столько духовного очарования. Но немногие отдают себе отчет в том, что это духовное воздействие мадонн Рафаэля базируется на удивительной ясности оптических представлений и на тончайшей работе художественной мысли. Подлинное наслаждение творчество Рафаэля дает только тому, кто шаг за шагом попытается проследить развитие формальных проблем, которые последовательно ставит себе Рафаэль.

Рафаэль начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемой «Мадонне дель Грандука» (из галереи Питти во Флоренции). Традиции умбрийского кватроченто еще очень сильно сказываются в лирической мягкости настроения. В образе мадонны подчеркнута почти монашеская кротость — в ее опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура картины — с простыми параллельными вертикалями фигур мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном головы мадонны. Только в одном отношении Рафаэль отдает дань тогдашним флорентийским требованиям — в темном фоне, из которого мягко лепится группа мадонны с младенцем. Очевидно, Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского сфумато, но добиться той сумеречной дымки, которая так поразила его на картинах Леонардо, Рафаэлю не удалось. Вообще же таинственность Леонардовского полумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадонн он переходит на пейзажные фоны и к ясным пластическим очертаниям дневного света. С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность «Мадонны дель Грандука», там требовали больше свободы, больше движения. И вот в так называемой «Мадонне Темпи» (в Мюнхене) Рафаэль, отваживается на более активную ситуацию. Здесь мадонна уже вышла из состояния пассивной кротости, она крепко обхватила младенца, ласкает и прижимает его к себе. Вместо архаической фронтальности «Мадонны Грандука» мы видим смелый поворот в три четверти, формы крепко, пластично выделяются на фоне светлого пейзажа.

Дальнейшего обогащения композиции Рафаэль достигает тем, что изображает мадонну уже не стоящей, а сидящей, она поворачивается и нагибается в различных позах, тогда как младенец то сидит, то лежит на ее коленях. Эту стадию представляет так называемая «Орлеанская мадонна» (Шантильи, музей Конде). Младенец полулежит на коленях богоматери, и благодаря тому, что богоматерь наклоняется к нему, получается более сплоченная группировка фигур. Здесь Рафаэль впервые пробует свои силы в излюбленных Леонардо диагоналях, но еще не способен преодолеть сухой параллелизм направлений. Тот же самый мотив уже гораздо смелей и свободней разработан в «Мадонне Колонна» (из берлинских музеев). Группа богаче движением и пластическими контрастами. Младенец протягивает руку к груди матери и в то же время оборачивается к зрителю. То же двойное движение в фигуре богоматери — ее взгляд направлен влево вниз, ее рука с книгой указывает вправо вверх.

Параллельно Рафаэль разрабатывает тему мадонны в трехфигурной композиции во весь рост. Первую, наполовину умбрийскую, стадию развития иллюстрирует «Мадонна Террануова» (в Берлине). В картине господствует еще умбрийское пассивно-сентиментальное настроение. Связь между фигурами лишена всякой активности и поддерживается условным мотивом ленты. Группа развертывается на плоскости и построена симметрично (причем для достижения симметрии пришлось насильственным образом ввести третьего младенца (согласно «Legenda aurea», олицетворяющего, вероятно, Христова брата). Но эта симметрия чисто орнаментальная, базирующаяся на внутренней композиционной логике в духе Леонардо; тот же внешне орнаментальный характер имеет и прием деления тондо на две равные половины с помощью балюстрады. Тем временем Рафаэль успел познакомиться с пирамидальной композицией Леонардо и с его трактовкой фигурной группы в виде компактной пластической массы (например, в картине «Святая Анна»). И в трех своих наиболее популярных флорентийских мадоннах Рафаэль подвергает методическому изучению проблему пирамидальной композиции. В так называемой «Мадонне со щегленком» (в галерее Уффици) пирамидальная схема дана несколько чересчур сухо и геометрично. Мадонна сидит фронтально; Христос и Иоанн дополняют друг друга по обеим сторонам ее колена. Но какая ясность оптической концепции! С какой гибкостью движения Христа и Крестителя описывают кольцо вокруг колена богоматери, с каким композиционным тактом использована складка плаща на плече богоматери, чтобы подготовить выступ книги. Христос и Креститель теперь активно связаны между собой — изображен, очевидно, апокрифический мотив глиняной птички, которую оживил младенец Христос (но никакой церковности нет и следа!). «Мадонна в зелени» (из венского Художественно-исторического музея) дает второй вариант. Мадонна сидит ниже и в профиль, дети перенесены на одну сторону композиции, пирамидальная схема выдержана строго. По сравнению с предшествующей «Мадонной» здесь больше движения, но зато фигурная группа имеет более плоский характер. В этом смысле наиболее совершенна по композиции третья из мадонн этого цикла, находящаяся в Лувре и носящая название «La belle jardiniere» («Прекрасная садовница»). Мадонна сидит еще ниже, вследствие чего группа становится прочнее, разрастаясь в ширину. Вместе с тем отдельные фигуры и вся группа в целом сильно увеличились в объеме по сравнению с плоскостью картины. Пластических контрастов еще больше; сменой взглядов все три фигуры теснее связаны между собой. Последнее разрешение проблемы трехфигурной группы Рафаэль дает в так называемой «Мадонне Альба», написанной около 1511 года (картина находится в вашингтонской Национальной галерее). Теперь фигурная композиция вписана в круглую раму тондо. Мадонна уже не возвышается над фигурками ребят, но полусидя, полулежа находится с ними на одном уровне. Геометрическая схема пирамиды искусно скрыта и сильно усложнена, скорее можно говорить о нескольких пирамидах — прямой, с вершиной в голове мадонны, и опрокинутой, с вершиной в кончике левой ноги мадонны. К этой пирамидальной схеме присоединяется круг, вращательное движение богоматери, вместе с Крестителем описывающее кольцо вокруг младенца. Здесь классический стиль Рафаэля мы застаем уже в полном расцвете. Все прежние, жизнерадостные или сентиментальные эпизоды, всякий налет умбрийской лирики отсутствуют теперь в замысле Рафаэля. Если в предшествующих мадоннах Рафаэль находился более под влиянием мягкой и интимной концепции Леонардо, то в «Мадонне Альба» преобладает героический, монументальный дух Микеланджело.