Читать онлайн «Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2». Страница 55

Но такова уж судьба классического стиля — его равновесие немыслимо удержать надолго. Последовательно доведенные до конца принципы классического стиля вырождаются или в мертвую схему (то есть псевдоклассицизм), или в отрицание самих основ классического стиля (в то, что называется маньеризмом). То, что в классическом искусстве было только средством, незаметно становится целью. То, что в классическом искусстве было пассивным орудием изображения, теперь становится активным источником выражения. Таким образом, Леонардо да Винчи, великий создатель классического стиля, сам же первый разочаровался в его идеалах и первый переступил его границы. Как художник непрерывных творческих исканий, Леонардо не мог, разумеется, пойти по пути мертвой, псевдоклассической схемы и избрал второй путь, путь деформации самих принципов классического стиля. В этом смысле Леонардо является одним из первых инициаторов маньеризма и, как сейчас увидим, одним из первых в эпоху Высокого Ренессанса провозвестников барокко.

Еще определеннее, чем в «Иоанне Крестителе», Леонардо порывает с классическим стилем в композиции «Леда». К сожалению, оригинал этой композиции не сохранился до наших дней. Но мы можем составить себе довольно полное представление о замысле Леонардо по копиям его утерянной картины, исполненным его учениками и последователями. По-видимому, впервые идея «Леды» зародилась в фантазии Леонардо в бытность его во Флоренции, во время работы над «Битвой при Ангиари», так как на одном из подготовительних рисунков к «Битве» появляется и первый набросок «Леды». В рисунке из Веймарского собрания Леонардо разрабатывает композицию «Леды» более подробно[13]. Леда изображена склоняющей колени среди камышей; справа к ней приближается Зевс под видом лебедя, тогда как слева видим потомство Леды — маленьких Диоскуров, согласно легенде, вылупившихся из яйца. По формальной концепции эта первая версия «Леды» еще сильно проникнута духом классического стиля. Леонардо избирает характерную для классического искусства полусидящую позу, с преобладанием горизонтальных и диагональных направлений, с могучими формами тела, с сильными контрастами (резко противоположно движение нижней и верхней частей тела). Но уже в этой первой версии заметно некоторое неопределенное преувеличение поворотов и изгибов, увлечение чисто орнаментальной эластичностью линий.

В дальнейшей разработке композиции, вероятно, уже после отъезда из Флоренции, Леонардо все дальше отходит от основ классического стиля. С окончательной версией «Леды» знакомит нас ряд копий, исполненных миланскими учениками Леонардо. По-видимому, ближе всего оригинал Леонардо воспроизводит копия «Леды», находящаяся теперь в галерее Боргезе в Риме. Копия жестка по живописи и слишком мелочна в деталях, но вполне добросовестно передает композиционный замысел Леонардо. И этот замысел уже очень далек от чистых классических идеалов. Прежде всего — сама тема. С одной стороны, она отличается той аллегорической сложностью, тем смешением причины и следствия, которые так характерны для периода, предшествующего Высокому Ренессансу, в особенности у Боттичелли. С другой стороны, в ней есть несомненный привкус эротики, опять-таки совершенно чуждый классическому искусству и, напротив, очень типичный для фантазии маньеристов, например для Корреджо. То же самое относится и к формальной разработке темы. Не случайно Леонардо отказывается теперь от коленопреклоненной позы Леды и изображает ее во весь рост. В этой перемене основного мотива определенно сказались архаизирующие тенденции, возвращение к концепции Боттичелли. Вертикальное устремление и линейность снова начинают одерживать верх над классической статикой и пластикой. В позе и движениях Леды дано чрезвычайное богатство контрапостов. Но они уже не имеют того логического оправдания, как в классических произведениях Леонардо. В контрапостах «Леды» есть несомненный произвол, потребность движения во что бы то ни стало, во имя самого ритма гибких линий и круглящихся поверхностей (обратите внимание хотя бы на крутую линию бедра Леды, обрамленную крылом лебедя). В позе Леды Леонардо создал прообраз излюбленного приема маньеристов, так называемой figura serpentinata (то есть змеевидной фигуры), как бы извивающейся в непрерывном вращении вокруг своей оси.

Насколько эта орнаментальная мелодика линий, столь чуждая классическому периоду творчества Леонардо, увлекает теперь мастера, показывает ряд его рисунков, исполненных при подготовке композиции «Леда» или одновременно с нею, например этюд к голове Леды и к ее головному убору (Виндзор). Как далека теперь фантазия Леонардо от тех простых обобщенных силуэтов, в которых он трактовал головы в «Моне Лизе» или «Святой Анне»! Сложный узор заплетенных кос, тонкий орнамент развевающихся локонов более всего напоминают экспрессивную игру линий на картинах Боттичелли или Пьеро ди Козимо. И разве не Боттичеллиев хоровод граций напоминает рисунок танцующих девушек из Венецианской академии? Конечно, формы тела у Леонардо полновеснее, богаче жизненными соками, движения органичней, но им руководит здесь тоже радость динамической линии, он стремится к такому же произволу декоративного завитка. Но нигде тенденция Леонардо к эмоциональной символике линий, к ее динамике и экспрессии не проявляется с такой силой, как в замечательном рисунке Виндзорского собрания, изображающем «Потоп»[14]. Поистине автора этого рисунка можно назвать «экспрессионистом». Беспредметность этой фантазии бросает вызов всем принципам классического стиля. Воздействие рисунка Леонардо основано не на изобразительной логике, так как здесь даже нельзя говорить о каких-либо объективных признаках натуры, а исключительно на субъективном гипнозе экспрессивной линии. Таким образом, Леонардо подготовляет путь для мировоззрения так называемых маньеристов.

Но Леонардо не только подготовляет поворот от классического стиля к маньеризму, его творческое прозрение идет еще дальше и предвосхищает концепцию барокко. Об этом свидетельствуют его работы над проблемой конной статуи. Напомню, что еще во время своего первого пребывания в Милане Леонардо был занят подготовкой модели для конной статуи Франческо Сфорца. По возвращении в Милан мастер получает аналогичный заказ на конную статую фельдмаршала Тривульцио. Многочисленные собственноручные рисунки знакомят нас как с его первыми опытами, так и с дальнейшими вариациями композиционного замысла. На одной из стадий этих поисков Леонардо приходит к совершенно новой концепции, незнакомой Ренессансу, но пользующейся исключительной популярностью в эпоху барокко, — к мотиву лошади, вставшей на дыбы. Сначала Леонардо зарисовывает эту позу в момент галопа, или лошади, готовой к прыжку. Но затем мотив обогащается новыми подробностями, оправдывающими движение лошади, например павшим врагом. Так естественно заполняется пустой треугольник под копытами лошади, и получается столь любимая Леонардо геометрическая схема двух пересекающихся диагоналей. Соответственно этому замыслу складывается и композиция постамента. Это целое архитектурное сооружение, очевидно, раскрытое со всех четырех сторон, с колоннами и арками и — что особенно следует отметить — со статуями юношей-атлантов, сгибающихся под тяжестью своей ноши[15]. И по грандиозности постамента и по динамике самой статуарной группы памятник Джакомо Тривульцио порывает с традициями классического стиля и вступает в сферу мировоззрения барокко.