Читать онлайн «Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2». Страница 42

Конечно, все это было подготовлено многосторонними и длительными творческими исканиями художников предшествующих веков. Так, центральной задачей в классическом искусстве является пластическое тело в пространстве — то, над чем особенно глубоко задумывались передовые мастера кватроченто. Однако под пластическим телом классическое искусство понимает все же нечто другое, чем эпоха кватроченто. Уже художники второй половины XV века добивались активности человеческой фигуры. Но эта активность понималась в эпоху кватроченто всегда в смысле перемены места, в смысле скорости. Классическое же искусство стремится показать максимальную активность в состоянии покоя. Не самое движение его интересует, но воля к движению, возможность движения. Отсюда — любимый прием классического искусства — контрапост и вращательное движение. А с этим связано второе важное свойство классического искусства. В своем стремлении к быстроте темпа, к максимальному напряжению движения, художники кватроченто изображали и в отдельной фигуре и во всей картине ряд последовательных этапов движения, множество коротких, следующих друг за другом моментов. Поэтому целью композиции в искусстве кватроченто является уменье провести глаз зрителя по всем этапам движения с начала до конца. Иначе говоря, композиция кватроченто по преимуществу сукцессивна и центробежна. Классическое же искусство ставит своей целью изображение одного-единственного момента движения, одновременность всех функций движения как в отдельной фигуре, так и в группе фигур и во всей картине. Поэтому идеал классической композиции заключается в уменье концентрировать все элементы картины в некое оптическое и психологическое целое. Другими словами, композиция классического искусства симультанна и центростремительна.

Нужно подчеркнуть, что искусство Высокого Ренессанса было не началом, а концом некоторого исторического процесса, не столько устремлением вперед, сколько завершением, остановкой. Поэтому главным ключом к пониманию классического искусства является понятие композиции (акцент не на восприятии натуры, а на ее перевоплощении). Недаром любимым словом художников и теоретиков чинквеченто было invenzione — в буквальном смысле слова «выдумка», то есть именно композиционная выдумка — уменье извлекать из темы законченный, героический, возвышенный образ и единовременность действия. Это преобладание «инвенции», естественно, переносит центр тяжести в классическом искусстве на содержание, идею. Рационализм классического искусства проявляется не в научно-детальном изучении действительности, но в логичности замысла и построения. Натура в ее индивидуальных проявлениях вообще отступает на задний план. Классическое искусство признает натуру только типизированную и сублимированную. В отношении к отдельной фигуре устанавливаются нормы идеальных пропорций; в отношении к пространству нормируется уровень горизонта и точка отстояния зрителя; в отношении к свету — его сила и угол падения.

Высокий Ренессанс — это программа «завершения», вершина. Но за вершиной горы неизбежно следует спуск. И если господство классического искусства промелькнуло с почти неуловимой скоростью, то разочарование, вызванное спуском, падением, длилось почти целое столетие.

В высшей степени показательно для генезиса классического стиля, что его родоначальником, его идейным вождем был Леонардо да Винчи, человек, неделимо объединивший в себе и художественный и научный гений. Показательно, во-первых, потому, что Леонардо воплощал наиболее прогрессивные тенденции Ренессанса, идеологию передовой части общества, боровшейся с силами старого, феодального мира. Деятельность Леонардо означала борьбу за раскрепощение мысли от религиозного догматизма, развитие экспериментального метода. Опыт дла Леонардо есть единственный источник познания: «Мудрость — дочь опыта». Он прекрасно знает, что не сознание определяет бытие, а, наоборот, бытие определяет сознание («предмет двигает ощущение»). Показательно, во-вторых, потому, что вскрывает чисто рационалистические основы классического искусства. Но при этом важно вот что. И художественные и, особенно, научные интересы и познания Леонардо прямо-таки безграничны. Леонардо был не только живописцем, скульптором, архитектором, музыкантом, но и инженером, химиком, ботаником, астрономом. Он изучал рост растений, полет птиц, причину приливов и отливов, законы тяжести и падения тел. Он строил мосты, подъемные краны и стенобитные машины. Но эта универсальность гения Леонардо, пытливость, любознательность не дали ему возможности довести до конца ни одно из намеченных им начинаний. Леонардо не создал нового метода изучения и понимания натуры, не решил проблем, а только их поставил, формулируя новые задачи.

Нас в первую очередь занимает здесь Леонардо-живописец. Но при этом нужно иметь в виду, что живопись отнюдь не была его главной профессией, а только одной из точек приложения его экспериментаторского гения. Леонардо был прежде всего именно ученым, познающим природу не ради искусства, а ради науки. Его искусство тоже развивалось на базе науки. Его занимала сама проблема, но не решение задачи, не исполнение. Поэтому до нас дошло такое малое количество законченных его произведений. Леонардо начинал картины и бросал их, как только проблема казалась ему ясно сформулированной. Следует отметить, кроме того, еще одну особенность гения Леонардо да Винчи. К каждой занимавшей его проблеме он подходил одновременно с теоретической и практической стороны. Но теория и практика у него редко совпадали. Теоретическая мысль Леонардо обладала совершенно невероятной прозорливостью. Многие его отдельные наблюдения и утверждения предвосхищают развитие европейской науки на целые столетия. Как практик же Леонардо всецело принадлежит своему времени. Особенно это бросается в глаза при сравнении тех теоретических наблюдений, которые Леонардо зафиксировал в своем «Трактате о живописи», с его сохранившимися картинами. Так, например, теоретические наблюдения и соображения Леонардо о красках совершенно не использованы в его практической деятельности живописца. В связи с размышлениями о рефлексах Леонардо приводит как пример образ женщины в белом платье на залитой солнцем зеленой лужайке — образ, который вполне соответствовал бы представлениям французских импрессионистов. Он пишет о том, что краска приобретает свою чистую звучность только на световой стороне предмета, пишет о голубых тенях, о взаимном воздействии красок, о необходимости живописи на открытом воздухе, то есть пленэре. Одним словом, в теории Леонардо да Винчи предвосхищает все главные предпосылки импрессионизма. Но на практике его картины являют собой крайний образец так называемого «тенебризма», то есть того темного колорита, который прямо противоположен тенденциям импрессионизма.