Читать онлайн «Бах. Моцарт. Бетховен». Страница 19

Последнее десятилетие своей жизни композитор проводил уже как признанная знаменитость, и это замечание вовсе не стоит в противоречии с нашими прежними заявлениями. До правильного понимания и настоящего признания произведений Баха было еще очень далеко, но личность его к 40-м годам столетия становилась уже настолько известной и прославленной, что делалось наконец невозможным кому бы то ни было не знать всем известного Баха. Его имя привлекало к себе внимание всех, кто сколько-нибудь интересовался судьбами и положением искусства в Германии, и у славного музыканта завелись в эту эпоху традиционные «многочисленные поклонники». В самом деле, среди артистического мира Германии в последние годы жизни Баха как бы установился обычай ездить на поклон к великому кантору церкви Святого Фомы: всякий старался хоть раз в жизни побывать в Лейпциге и, если удавалось, послушать музыку дивного артиста. Когда же ему самому приходилось посещать тот или другой город Германии, то такой приезд всегда вызывал целую сенсацию. Чаще всего маэстро навещал в последние годы Дрезден, и всякий раз собиралось тогда избранное общество местных и приезжих любителей музыки, жаждавших услышать и увидеть маститого композитора. Бах никогда не отличался жеманством или недоступностью и охотно играл, когда его о том просили.

Пока силы позволяли ему это, он не прекращал и своей кипучей, многосторонней деятельности, помимо собственно творческих работ наполнявшей его время. Так, около 1746 года он согласился принять участие в новом лейпцигском «Обществе музыкальных знаний» и добросовестно отдавал ему столько времени, сколько еще имел. В самое последнее время своей жизни Бах сделался большим домоседом, все реже и реже выезжая из Лейпцига, потому что силы уже начинали изменять ему. Одною из последних была его поездка в Потсдам и Берлин, на свидание со знаменитым прусским королем Фридрихом Великим. Будучи сам музыкантом и горя желанием познакомиться с прославленным композитором, король настоятельно приглашал Баха к себе, и наш маэстро наконец решился исполнить желание своего высокого почитателя. Преодолевая старческую слабость, он прибыл в Потсдам. Король обласкал его и обращался с ним самым предупредительным образом, высказывая величайшее уважение к его колоссальному таланту. Между прочим, показывая артисту некоторые имевшиеся у него инструменты новейшей конструкции, Фридрих предложил Баху сыграть что-нибудь на фортепиано. Артист просил задать ему тему и, поместившись за фортепиано, начал вдохновенную импровизацию. Все присутствующие затихли, умолк и король-музыкант, жадно ловя гениально-возвышенные звуки, а они лились, то затихая, то опять усиливаясь, разрастаясь и усложняясь… Впечатление слушателей было очень велико; король, потрясенный до глубины души, повторял: «Nur ein Bach!.. Nur ein Bach!..» («Бах единственен!..») Несколько позже Бах обработал и записал свою импровизацию, посвятив ее тому же королю Прусскому под названием «Musikalisches Opfer» («Музыкальное приношение»). Проезжая затем через Берлин, он осматривал тамошний оперный театр, причем окружающие были очень удивлены его замечаниями об акустических особенностях оперного зала, какие, по мнению Баха, он должен был иметь. Всех поразила необыкновенная верность этих замечаний, удивительная в устах человека, впервые вошедшего в зал и еще ничего в нем не слышавшего.

Впрочем, приведенная биографическая подробность имеет отчасти и другое значение. Она хорошо обрисовывает то положение, какое в то время уже занимал артист. Окружающие почитатели и поклонники, очевидно, уже ходили за ним, как говорится, по пятам, ловя каждое слово знаменитого маэстро и подхватывая каждое замечание его как неоспоримую истину, как изречение. Это было уже время, близкое к концу его артистической карьеры, период окончательно упроченной славы, период достигнутых целей, свершенных жизненных задач, время, когда человек получает законное право почить от дел и пожинает плоды достойно проведенной, трудовой, общеполезной жизни.

Здесь прекращалась собственно деятельность Баха, и нам остается рассмотреть наиболее выдающиеся произведения его музыкального гения за этот последний период его жизни.

Важнейшее место между ними занимают, без сомнения, его латинские мессы, написанные в начале периода, именно еще в 30-х годах прошлого столетия. Эти мессы, числом пять, замечательны во многих отношениях и прежде всего свидетельствуют о том, что и после знаменитейшей «Музыки Страстей» дарование Баха не ослабело, не поблекло и не уменьшилось. Напротив, некоторые из этих капитальных произведений с очевидностью указывают на творческую силу, находившуюся в поре самого полного расцвета. Правда, эти пять сочинений имеют неодинаковые достоинства, но тем не менее все они признаются произведениями самого вдохновенного искусства, самыми высокими образцами церковной музыки. Особенно выделяется среди них месса H-moll, по силе таланта нимало не уступающая самой «Музыке Страстей» Баха. Такие места в ней, как, например, Sanctus, Credo, Crucifixus[5] и некоторые другие, в самом деле не уступают лучшим местам из «Passionsmusik». Но самый характер музыки как этой, так и остальных месс требует некоторых биографических пояснений.

Мы уже имели случай говорить, что глубокое религиозное воодушевление, которое всегда лежало в основе церковной музыки Баха, было постоянно проникнуто некоторым специально протестантским оттенком. Оттенок этот, трудно передаваемый словами, признается, однако, всеми исследователями и знатоками музыки Баха и чувствуется, в самом деле, весьма осязательно. Между тем в разбираемых сочинениях мы встречаем музыку явно католического характера. Эта особенность резко выделяет названные мессы из всего цикла прочих сочинений композитора и свидетельствует прежде всего о необычайной гибкости его дарования. Таким образом, именно эти мессы прибавляют к таланту Баха очень крупную особенность – универсальность, позволявшую художнику так полно проникаться не только настроениями какой-нибудь одной категории, но и всяким строем чувств, заключающим в себе элементы известной силы, искренности и своеобразной красоты. Что касается источника тех новых вдохновений, которые легли в основу католической музыки Баха, то этот источник следует искать, конечно, в дрезденских впечатлениях композитора; и действительно, само появление названных сочинений совпадает со временем теснейшего сближения Баха с дрезденскими двором и обществом, именно около 30-х годов прошлого столетия.

Нечего и говорить, что, кроме этих крупных произведений, в тот же период наш композитор писал очень много и другой, весьма разнообразной музыки. В числе таких сочинений были и концерты, скрипичные и для фортепиано, и сонаты, и сюиты, и музыка всяких других форм и наименований. Но излюбленным типом, в который особенно удачно и наиболее блистательно укладывались его музыкальные идеи, был и оставался тип фуги. Мастерство его в этом роде сочинений было доказано и окончательно определилось еще со времени появления в свет сборника «Das Wohltemperierte Klavier», о котором мы говорили в главе 4. В течение целой жизни он никогда не покидал этой музыкальной формы и, давая бесконечное множество образцов музыки во всех возможных родах, возвращался постоянно и настойчиво все к тому же излюбленному им фугированному стилю, разрабатывая его все более и более. Такое пристрастие, такую специальную любовь к этой форме он сохранил до самого конца своей жизни, и ниже мы увидим, что даже смерть застигла его за работой над одной из фуг, – увы! – уже последней. Последнее из крупных сочинений его, написанное им незадолго до смерти, было посвящено разработке того же музыкального стиля и носит знаменитое название «Kunst der Fuge» («Искусство фуги»). Оно состоит из целой серии фуг, имеющих очевидную цель – показать, что возможно было сделать в пределах одной музыкальной формы и какого разнообразия, какой художественной красоты и какой высокой поэзии можно достигнуть в этой форме музыки, отмеченной перстом Баха…