Читать онлайн «Живописцы Итальянского Возрождения». Страница 76

В североитальянской живописи он занимает первое место после Мантеньи и обоих Беллини, а его влияние было едва ли меньшим, потому что не осталось ни одного уголка между Брешией, Генуэзским заливом и альпийской вершиной Мон-Сени, которых бы оно не коснулось.

Мы не можем задерживаться на Бутиноне и Дзенале. Первый и старший из них похож на Грегорио Скьявоне, странного, причудливого, но привлекательного и скромного подражателя Донателло и Мантеньи. Второй оказался способным привить некоторым слабым отросткам леонардовского искусства мощный древесный сок живописи Фоппы. Бутиноне и Дзенале вдвоем написали великолепный многостворчатый складень, который до сих пор украшает грязный торговый городок Тревильо, где они оба родились. По существу, их живопись — это ответвление от искусства Фоппы, но менее серьезная, более приятная и прежде всего более великолепная.

Одним из крупных последователей Фоппы был Амброджо Боргоньоне, о котором хочется сказать, что он самый замечательный из всех миланских художников. Правда, его возможности были ограничены и он редко превосходил своего учителя, правда и то, что он не привлекает к себе внимания какими-либо особыми достижениями в области формы, движения или пространственной композиции. К тому же он не был свободен от слабости к подражанию и красивости, которые к концу его жизни наводнили все миланское искусство. Но он донес до нас в своей живописи одно из наиболее сдержанных, глубоких и утонченных выражений религиозного чувства. Если бы именно это доставляло нам наслаждение, то мы решительно предпочли бы Боргоньоне своим теперешним любимцам — фра Анжелико, Франческа Франча или Пьетро Перуджино. Но эти мастера привлекательны своими сладостными образами: Беато — бессознательной прелестью линий и красок, Франча — изображением прохладных зеленых лугов, Перуджино — пространственной гармонией. Боргоньоне завлекает нас не этим, при редкостной и замечательной иллюстративности он все же довольно слабый живописец.

Как художник с твердо установленными принципами пластического восприятия, он был своего рода Уистлером эпохи Ренессанса. У него была чисто уистлеровская страсть к гармонии тонов и обобщенному, сжатому и символическому рисунку. Но такой рисунок едва ли мог отстоять свое право на существование рядом с пластической объемностью фигур, помещенных среди пейзажа на алтарных образах кисти Боргоньоне. Однако вкус его свободно следовал своему влечению, когда он изображал, словно невзначай, городские улицы, узкие каналы, сельские сцены, а порой и крошечные фигурки. И тогда он снова напоминает, как никакой другой из итальянских мастеров, этого восхитительного американского художника.

В «Сценах из жизни св. Бенедикта» (Нант, Музей) дана такая идеальная гармония серых, голубых и черных тонов, что ее нелегко превзойти и художникам нашего времени.

Со смертью Боргоньоне традиции Фоппы исчезли из миланской живописи. Но они уже пустили широко разветвившиеся ростки в Брешии — родине Фоппы, и прижились в тех условиях, в каких развивалось живописное зрительное восприятие. Теперь на время оставим эти традиции и закончим обзор миланской живописи. Мы возвращаемся к началу семидесятых годов XV века, когда стиль Фоппы еще не полностью проявил себя. В этот период он получил подкрепление от Браманте, который приехал на долгие годы в Милан. Неизвестно, было ли влияние последнего благотворным для развития ломбардской архитектуры, так как созданные им формы были так совершенны, что вызывали не столько понимание, сколько подражание. Архитектура Браманте скорее растворяла в себе формы местного зодчества, чем способствовала его самостоятельному развитию, подобно тому как искусство Леонардо да Винчи с огромным напором подчинило себе всю миланскую живопись. Однако на последнюю Браманте оказал несомненно хорошее влияние. Иначе и быть не могло, потому что проблемы, поставленные Фоппой, были ему чрезвычайно близки, и он посвятил их изучению свой возвышенный и блестящий ум, развившийся под воздействием наиболее передовых и серьезных учений XV столетия. Что представлял собой Браманте в искусстве фигурного изображения, мы можем заключить скорее по картинам его последователей, чем по его собственным вещам. Хотя он занимался скульптурой, живописью и даже графикой — все это, несомненно, находилось в подчинении у архитектуры. Все же в своих немногих картинах, дошедших до нас, он выявляет себя декоратором в самом серьезном смысле слова. Героические типы, статуарность поз, грандиозность форм, величественность движений — близки по духу и стилю к Пьеро делла Франческа и его ученикам Мелоццо да Форли, Луке Синьорелли и Бартоломео делла Гатта. Но Браманте мало занимался живописью, иначе его влияние на нее было бы гораздо заметнее. Хотя оно распространялось на Дзенале и других, но в основном было направлено на Брамантино, через посредство которого проникло в более поздние течения миланской живописи, принеся свои плоды в искусстве Бернардино Луини и Гауденцио Феррари.

Но, как и следовало ожидать от того, кто идет по стопам учителя и чей основной интерес направлен уже не только на живопись, Брамантино начал писать бесформенные, лишенные всякого содержания произведения, хотя иногда и делал превосходные успехи, как, например, в изображении фигуры Христа. Брамантино унаследовал нечто от поэтического безумия умбро-тосканских мастеров, чего, несмотря на врожденную миланскую страсть к красивости, он не мог целиком изжить. Временами он положительно пленяет нас, как, например, своей фреской «Мадонна и ангелы» (Милан, Брера) или «Бегством в Египет» (Локарно). Его образы величественны, как у Мелоццо да Форли, и в то же время предвосхищают собой утонченную чувственность Пармиджанино и Россо. Как ученик Браманте он обладал исключительным чутьем к архитектурному оформлению пространства, так что, по правде сказать, многие из его картин ничего не потеряли, за исключением общей композиции, если бы фигуры в них вовсе отсутствовали. Манера Брамантино давать освещение по возможности снизу и его пристрастие к поэтическим контрастам света и тени дополняют впечатление от его стиля, который сохраняет свою заманчивость, несмотря на его часто невысокое качество. Если мы будем искать в его основных вещах, как, например, в «Поклонении волхвов» (Лондон, Национальная галерея) или в «Бегстве в Египет», серьезного изображения фигур, то нас постигнет разочарование. Но в его картинах есть что-то неотразимо привлекательное, как в оратории Берлиоза «Детство Христа».

Остальная миланская живопись эпохи Возрождения сосредоточена вокруг имени художника, который до такой степени определил ее характер и наметил дальнейший путь, что она с тех пор известна как его школа — школа Леонардо да Винчи, причем ее лучшие произведения обычно выдавались за его.