Читать онлайн «Живописцы Итальянского Возрождения». Страница 71

Франча, известный мелочной законченностью своих вещей, изящными лицами ангелов и присущим ему чувством душевного равновесия, был с точки зрения мирового искусства небольшим художником. Золотых дел мастер, он стал живописцем только в зрелом возрасте и поэтому был мало знаком с фигурной живописью. Но созерцательное, религиозное чувство Франческо Франча было столь же поэтичным и тонким, как у Перуджино, до тех пор пока оно не перешло в экзальтированность; последняя же опередила подобные переживания его сограждан почти на целое столетие.

Даже у умбрийских мастеров нельзя найти более торжественной и в то же время изящной, нежной и полной тихого благоговения картины, чем его «Мадонна» (Мюнхен, Музей) со скрещенными на груди руками, поклоняющаяся младенцу, лежащему около изгороди из роз. Даже Перуджино, при всей его магии пространственных эффектов, не мог бы нас так тронуть, а Франча заслужил свою скромную славу главным образом пейзажами. Кто из нас не ощутил их изысканную прелесть и не испытал сладостное чувство покоя при взгляде на его тихие и глубокие озера, sine labe lacus, sine murmure rivos («Без единой ряби на их водной глади, без журчания ручьев...» (лат.)), на низкие зеленые берега и небесные горизонты, которые составляют главное очарование его алтарного образа в церкви Сан Витале в Болонье.

Тимотео дель Вите оставил после себя две картины — «Марию Магдалину» (Болонья) и «Благовещение» (Милан), которые в смысле фигурной живописи так же хороши, как любое произведение Франча. Но все же Тимотео дель Вите заслуживает здесь упоминания не из-за них. Он известен потому, что был первым учителем Рафаэля, и благодаря ему гениальный мальчик унаследовал многие традиции, которые в свою очередь перешли к Тимотео от его великого предка — Козимо Туры. Правда, это наследие дошло до Рафаэля в таком виде, что лучше было бы не пользоваться им совсем. Во всяком случае, если бы он не прибавил к нему живописные богатства Флоренции, то само по себе это наследие ничего ему не дало.

Мы возвращаемся в Верону, на этот раз не как в столицу всех искусств или к хозяйке той части Италии, которая расположена между Альпами и Апеннинами, но как к провинциальному городу, чьи гордые воспоминания служили Вероне только помехой в том, чтобы в нужный момент плодотворно примкнуть к новому направлению в живописи. Мало кто из молодых веронцев был в Падуе, когда там разразилась художественная революция, вызванная пребыванием Донателло. Большинство оставалось дома, угрюмо дожидаясь того, чтобы революционный поток достиг их порога.

Приезд в Верону Мантеньи именно тогда, когда его дарование находилось в полном расцвете, был торжеством, а алтарный образ, написанный им для церкви св. Зенобия, можно уподобить триумфальной арке, воздвигнутой в честь его гения. В течение двух поколений Мантенья — полноправный властелин Мантуи — держал у своих ног Верону, подобно зачарованной пленнице.

Со многих точек зрения это было неудачно, так как веронские живописцы не знали ни Донателло, ни его скульптур и потому были далеки от реализма; они не могли понять, чем вдохновлялся Мантенья, и могли только подражать ему. Как мы помним, Мантенья не поддался влиянию флорентийцев, утверждавших, что основа рисунка заключается в форме, движении и пространстве. Он же стремился выразить свое восприятие римской античности на ее языке. К счастью, мертвая рука древнего мира, охватившая живую и крепкую руку Мантеньи, не совсем парализовала ее, а только ослабила жесткую напряженность его контуров, особенно по сравнению с твердыми чеканными линиями, к которым были пристрастны его соученики по мастерской Беллини и Тура. Подражания Мантеньи вначале были удачны и сохраняли кое-что от превосходных качеств оригинала, но последующие копии привели к обычным последствиям — к упадку и гибели подражательной живописи.

Если веронская живопись была спасена от подобной катастрофы и, продолжая существовать, даже могла похвалиться своим великим мастером Паоло Веронезе, то этим она была обязана солидному наследию, полученному от Альтикьеро и Пизанелло — природной наблюдательности, чувству цвета и сильной технике. А это, как уже указывалось выше, составляло ту часть капитала, который Верона совместно с остальной Северной Европой вложила в общее достояние итальянского искусства.

В искусстве веронских художников эпохи кватроченто отчетливо проявляются две различные тенденции: одна наиболее ясно и сильно прозвучала в творчестве Доменико Мороне, который, отступив от идей средневековой живописи, воспринял новый образный строй, введенный в нее Мантеньей.

Выразителем другой был Либерале да Верона, склонный сохранить старый типаж и некоторые из старых методов, могущие вступить в компромисс с новым мировосприятием; причем приверженцы старых традиций были так упорны, что им удалось перенести их в живописные школы чинквеченто.

Доменико Мороне известен нам только своими последними работами. В его выдающейся картине «Изгнание герцогами Гонзага семьи Буонакколси» (Мантуанский дворец) мы видим одну из тех битв Возрождения, которые больше напоминают театральный костюмированный парад, нежели поле кровавой бойни. Аристократические всадники на холеных конях делают элегантные выпады оружием, иногда склоняются друг перед другом, будто охваченные недобрыми намерениями, но ясно, что они никому не причинят вреда. Они только принимают изящные позы и осанки, демонстрируя стройные фигуры и ретивость коней, образуя прелестные группы среди широкой городской площади, окруженной необычайными фасадами зданий на фоне дальних гор.

Живописец, создавший на склоне лет такое произведение, должен обладать настойчивым характером, потому что в искусстве, как и в любви, «лишь смелый заслуживает награды». Действительно, в церкви Св. Бернардина в Вероне находятся полуразрушенные фрески, не особенно изящные, но обнаруживающие все признаки владения формой и движением. Возникает вопрос, не учился ли Доменико Мороне в Падуе? Слабые отголоски минувших битв за форму и движение доходят до нас в работах его учеников, среди которых находятся лучшие художники своего поколения, за исключением разве одного Карото. Но влияние Мантеньи на Мороне шло вразрез стремлениям последнего к реализму и потому придало его работам известную схематичность и изысканность, иногда не лишенную приятности.

Немногое осталось довершить его сыну Франческо Мороне и другим последователям —  Джироламо деи Либри и Каваццола. Простые подражатели Доменико Мороне, лишенные подготовки и питавших его художественных источников, не смогли даже достичь умения изящно и живо передавать движение. Но в их пользу говорит то, что они и не пытались делать это, а ограничивались лишь непритязательной, честной, а временами прелестной имитацией и повторением мотивов, приемов и стиля своего учителя. В области серьезной фигурной живописи они стоят не выше умбрийцев, и если им не хватает пространственной гармонии умбрийских мастеров, то все же они доставляют удовольствие и успокаивают нас своими поэтическими пейзажами и мягким рассеянным светом.