Читать онлайн «Живописцы Итальянского Возрождения». Страница 68

Изучение искусства, в отличие от вымыслов и от штудирований биографий художников, должно заключаться в первую очередь в изучении идей, воплощенных в художественных произведениях. С этой точки зрения говорить что-либо о североитальянских мастерах — современниках Мантеньи — после того, что было уже сказано о нем, значит по существу ничего не сказать. Он определяет их всех. Их цель, если они имели ее, не отличалась от его цели; большинство следовало за ним. Некоторые шли сплоченно, остальные, спотыкаясь, брели самостоятельно, но все продвигались по его пути. Трудно найти у них что-либо своеобразно новое в передаче формы и движения, что Мантенья не использовал бы лучше.

Историк искусства может вполне игнорировать этих второстепенных мастеров, но те немногие, кто действительно интересуется искусством, редко бывают историками искусства. Остальные — любители или педанты — и я, принадлежащий к их числу, буду говорить о художниках эпохи кватроченто, живших и работавших в долине реки По.

Среди живописцев Северной Италии, начинавших работать в третьей четверти XV века, не было ни одного выдающегося художника, который сам не учился бы в Падуе либо у кого-нибудь, недавно вышедшего из ее мастерских. Сначала кажется удивительным, что этот город, далеко не самый крупный и значительный в Италии, мог оказывать такое влияние на развитие искусства. Но при внимательном анализе понимаешь, что вся страна была подготовлена к тому, чтобы присоединиться к новому движению, возрождающему идеалы античности, ибо гуманисты в течение трех поколений призывали к эмансипации от канонов и символов средневековья. Поэтому Северная Италия, подобно Тоскане, в интеллектуальном отношении была готова сделать этот шаг, и не хватало только инициативы и практического знакомства с методами и приемами древних мастеров.

Этот шаг сделал Донателло в Падуе, и если вы прибавите соревнование среди художников, вызванное успехами юного Мантеньи, и соблазнительную рекламу, пущенную восторженными гуманистами, то будет легко понять, почему все молодые и одаренные люди устремлялись в мастерскую Скварчоне. Там каждый энергично приобретал знания, пропорционально своей одаренности и в значительной степени предопределенные предшествовавшим обучением дома у местного учителя. Из мастерской Скварчоне они выносили даже больше того, что им было обещано, так как наряду с восторженным отношением к античности они заражались горячим, хотя и недолговечным реализмом. Когда молодые живописцы возвращались домой, они распространяли эти веяния и, раньше чем большинство из них умерло, гуманистический переворот был полностью завершен; за исключением отдаленных горных долин, нигде не оставалось больше художников, которые воспринимали бы и изображали окружающий мир по-старому.

В толпе молодых людей, устремившихся в Падую, никто не был одареннее, чем Козимо Тура, глубоко впитавший в себя искусство Донателло и имевший к тому же наиболее интересную судьбу. Он положил начало поколению художников, процветавшему не только в его родном городе Ферраре, но повсюду во владениях герцогов д'Эсте и в прилегающих к ним областях от Кремоны до Болоньи. Судьбе было угодно также, чтобы он породил Рафаэля и Корреджо.

И в то же время ничего не могло быть менее сходным между собой, чем благородное изящество Рафаэля или экстатическая чувственность Корреджо и стиль их патриархального предка Козимо Тура.

Его люди, словно высеченные из кремня, высокомерны и неподвижны, как статуи фараонов; подчас конвульсивно изогнутые в приступах небывалой энергии, они уподобляются искривленным стволам олив. Их лица редко озарены нежностью, их улыбки готовы превратиться в гримасу, их руки, похожие на когти, не знают легких прикосновений. В его картинах архитектура громоздка и барочна, не в пример работам мастеров раннего Возрождения, это, скорее, великолепные дворцы, построенные для мидян или персов. Его пейзажи — это суровый скалистый мир, веками не знавший цветов и деревьев, потому что в нем нет ни земли, ни почвы, ни дерна. Тура редко находит место даже для сухого кизилового дерева, столь излюбленного другими падуанцами.

И все же во всем этом существует великолепная гармония. Его будто высеченные из скал люди не могли бы обитать в менее «кристаллическом» мире и были бы неуместны среди смягченных и легких архитектурных очертаний. Твердые как алмаз, они должны быть отлиты в окаменевшие формы или так искривлены в своих движениях, что их лица застывают в гримасе. Но там, где присутствует гармония, должна быть и цель, а цель Туры ясна — выразить сущность предмета с почти маниакальной твердостью. В воображаемом им мире нет ничего мягкого или неопределенного, все покорно его жестоким, почти смертельным объятиям. Его мир — наковальня, его восприятие — молот, и ничто не должно заглушить гулкого удара. Лишь кремень и алмаз могли служить строительным материалом для такого художника.

Возможно, Тура слишком глубоко впитал в себя искусство Донателло и был слишком очарован ранними работами Мантеньи. И кто знает, какое средневековое изображение, подобное засушенному цветку или тени прошлого, так неистово оттолкнуло его от себя, что привело к единственной для него, сильно преувеличенной манере изображения, усвоенной им в Падуе? Хокусаи в глубокой старости имел обыкновение подписывать свои картины: «Человек, помешанный на рисунке», и с таким же основанием Тура мог обозначать свое имя, как «Человека, помешанного на осязательной ценности».

Этой единственной задаче он принес в жертву всю свою гениальность, родственную по духу Поллайоло и, быть может, не уступающую ему. Не обладая особенно глубоким умом и, как все провинциалы, лишенный тонкого и критического отношения к своим серьезным соперникам, Тура никогда не выходил за пределы узкосформулированной творческой программы в более интеллектуальную область искусства. Поэтому его можно сравнивать не с его флорентийскими собратьями, а с другим художником падуанской школы — Карло Кривелли. Один преувеличивает четкость очертаний предмета, другой преувеличивает их точность, и подобно всем одаренным живописцам, не представляющим себе художественной цели своего искусства, они кончают гротеском. Но не такой уж это злой жребий, если художнику есть что высказать.

Рядом с Джотто, Мазаччо, Леонардо, Микеланджело и их славными собратьями мы должны поместить художников, которые, обладая высоким чувством стиля, никогда не забывали о рисунке, придававшем максимальную жизненность каждой детали их картин. Но рисунок, возникший лишь как следствие восхищения какой-либо одной, пусть даже реалистической деталью, неизбежно приводит к гротеску, и создатели таких рисунков всегда мастера в своей области, как, например, японцы.