Читать онлайн «Живописцы Итальянского Возрождения». Страница 65

С другой стороны, древнее искусство может быть использовано так же, как опытный винодел использует в наши дни высококачественный бродильный фермент старых вин для улучшения букета обыкновенных сортов. Нечто подобное происходит и в искусстве, до известной степени принося пользу. Но самое важное для искусства заключается не в подражании прошлому и не в стремлении к облагороженности и утонченности, а в раскрытии тайны глубокого родства античного искусства с природой.

В то время как Мантенья шел по первому из этих путей, используя римское искусство архаистическим образом, его флорентийские современники шли по второму. Изображая человеческую фигуру, они настолько воздерживались от прямого подражания античной пластике, что мы почти не можем уловить влияние последней на скульптуру и еще меньше на тосканскую живопись кватроченто. Больше всего они стремились к восприятию античного культа красоты, выраженного в прекрасных мраморных изваяниях, к изучению греко-римских пропорций человеческой фигуры. Правда, многие тосканские художники, как и Мантенья, разрабатывали темы, непосредственно взятые из латинской поэзии, но они пользовались своими зрительными образами, своими художественными формами. Если мы сопоставим картины: «Миф о Геракле» Поллайоло, «Весну» и «Рождение Венеры» Боттичелли и «Пана» Синьорелли с «Парнасом» Мантеньи, то должны будем признать, что только картина последнего создана, так сказать, в «латинской манере», в то время как другие написаны чисто по тоскански. Флорентийская скульптура и живопись избегали прямого подражания античности. Творчество Микеланджело кажется более античным лишь потому, что он вновь завоевал исходные позиции древнеклассического искусства.

Если поставить себе целью последовательно передавать в живописи осязательную ценность и движение, не забывая при этом иллюстративного начала, то это приведет не только к созданию типа классической фигуры, но и черт лица, выдержанных в классическом духе. Несмотря на различие в целях и методах между Мантеньей и флорентийцами, несмотря на то, что первый стремился выразить в зрительных образах тот мир, каким его видел римлянин эпохи Империи, а вторые трудились собственно над овладением формой, движением и рисунком, несмотря на все это, Мантенья был больше обязан Донателло и его соотечественникам, чем античному искусству. Он обязан им теми необходимыми знаниями и мастерством, которые отличали его от флорентийцев и приближали к античности.

Мы уже говорили о том, что в XIII веке в Реймсе, Капуе, Равелло и Пизе было много мастеров, сознательно подражавших греко-римской скульптуре. Но это были бесплодные попытки, и Джованни Лизано, сын самого способного и значительного из них Никколо Пизано, обратился к французскому искусству, под влиянием которого стал едва ли не величайшим из готических скульпторов.

В XIV веке начался подъем гуманизма. Петрарка, его величайший адепт, провел конец жизни подобно божеству, окруженный всеобщим преклонением и прославляемый звоном падуанских колоколов; он сочинил на латыни эпическую поэму, пробудившую память о Древнем Риме и выражавшую страстное желание воскресить его былое великолепие. Петрарка не был к тому же равнодушен к изящным искусствам и даром убеждения внушал друзьям-художникам следовать его примеру. Но это было также бесплодно. Художник, дерзнувший подражать древним до появления на свет Донателло, оказался бы в положении Петрарки, пытавшегося изучать греческий язык. Калабрийский монах читал ему вслух Гомера и излагал общий смысл поэмы, но не смог научить Петрарку самого читать по-гречески, так как не обладал аналитическими и грамматическими знаниями древнего языка, тогда как современный ученый может овладеть древнегреческим, унаследовав филологические знания предшествовавших ему поколений.

Раньше чем подражать античному искусству, живописец должен иметь представление, в чем же заключаются его художественные достоинства. Недостаточно восхищаться красотой голов или выразительностью движений (если только возможно допустить, что готический скульптор или художник действительно мог найти греко-римские типы лиц и движение более выразительными, чем готические). Но когда живые традиции великого искусства нарушены, архаистические подражания ему так же наивны и бесполезны, как подражания самой природе.

Вновь рожденное искусство должно заново проникать в тайну художественного созидания. С каждым шагом оно будет приближаться к античности, направляющей его дальше по верному пути. Прогресс искусства, развивающегося при таких условиях, будет столь же быстрым, как развитие человеческой личности, которая в течение нескольких десятилетий познает то, на что человечеству понадобилось тысячу веков. Но чтобы оказать такое влияние, античность должна быть представлена лучшими памятниками, а человек, столкнувшийся с ними, должен быть настолько независим в своих суждениях и вкусах, чтобы эти шедевры не смогли вызвать в нем искушения только копировать их или им подражать.

Донателло и Брунеллески, Учелло и Мазаччо были достаточно умны и независимы в своих взглядах, чтобы не впасть в это искушение, да оно и не могло быть сильным, ибо древние памятники, известные в те времена, были не высокого качества. Эти мастера принуждены были заново открывать для себя тайны творческого созидания.

Не следует задаваться вопросом, что могло бы быть, если бы Донателло знал статуи Фидия или (домысел еще более фантастический) искусство греческой архаики! Но так как ни он, ни его сограждане никогда не видели фронтонов Парфенона, Эгинских фронтонов и Дельфийских барельефов, то надо воздать им должное — они поступали умно, не подражали доступным им образцам полуразрушенной греко-римской скульптуры и дерзали по-своему быть архаиками. Потому что никакое искусство не может надеяться стать классическим, если оно сначала не было архаическим. Следует ясно представлять себе разницу между архаистическим подражанием и архаической реконструкцией, как бы проста она ни была. Искусство, просто усваивающее готовые образцы, дошедшие до него из более ранних времен, —  архаистично, в то время как искусство, подвергшееся длительной реконструктивной и творческой переработке, например в изображении человеческой фигуры, и поставившее перед собой цель — передачу осязательной ценности и движения, — архаично. Искусство, завершившее этот процесс, называется классическим.

МАНТЕНЬЯ. РАСПЯТИЕ. 1457-1459. ФРАГМЕНТ

Париж, Лувр

Таким образом, если Никколо Лизано можно оценить как архаистического мастера, то Джотто и его ученики уже представители не архаического искусства, а классического, так же как и ван Эйки и их последователи или французские скульпторы XIII столетия или старые китайские и японские художники. Простое примитивное искусство и даже искусство дикарей не обязательно архаично. Например, в большей части египетского искусства так же мало архаических черт, как в ацтекской резьбе или тотемах Аляски. Напротив, Дега — художник XIX века — может похвалиться своей архаичностью. И уж конечно, большинство флорентийских мастеров XV столетия были архаиками, потому что стремились к искусству, не преследующему никаких целей, кроме выражения специфически художественных мотивов и образов.