Читать онлайн «Живописцы Итальянского Возрождения». Страница 35

Действительно, сам сюжет и даже его изображение были так безразличны Боттичелли, что он кажется нам одержимым идеей воплощать то, что невоплотимо, — отвлеченные элементы осязания и движения. Правда, можно передать осязательную ценность почти без придания ей материальной телесности, выразив ее элементами движения. Например, мы хотим передать округлость кисти руки, не применяя светотеневой трактовки. Мы попросту придадим движение ее контуру и ткани, прилегающей к запястью, и нам будет видна округлость руки, выраженная элементами движения. Но сделаем еще шаг вперед: возьмем те линии, которые выражают движение развевающихся волос, вздувающихся от ветра одежд и колыхание волн в «Рождении Венеры», выделим только эти линии со всей силой их воздействия на наши чувства, возбужденные движением. Что же мы получим? Чистые элементы отвлеченного движения, существующего вне связи с каким-либо изображением. Но подобные линии, выражающие как бы сущность движения, способны сами по себе возбудить воображение и, следовательно, повысить наши ощущения.

Итак, представьте себе искусство, основанное всецело на элементах движения, и вы получите нечто, имеющее такое же отношение к изображению, какое имеет музыка к человеческой речи. Подобное искусство существует и именуется линеарно-декоративной живописью. И в этом единственном в своем роде искусстве Боттичелли не имел соперников в Европе, за исключением художников Японии или других стран Востока.

Подчиняясь требованиям передачи движения, он готов был пожертвовать всем, что приобрел в юности от Филиппо Липпи и Поллайоло, правда, настолько, насколько допускали требования его заказчиков.

Изображение само по себе было для него не более, чем либретто. Он был счастлив, когда его тему можно было перевести в то, что мы назовем линейной симфонией, и этой симфонии должно было подчиняться все; даже осязательные элементы переводились им в элементы движения. Не позволяя взгляду зрителя погрузиться в глубину картины, ради того, чтобы он мог сосредоточиться на ее линейном ритме, Боттичелли или совершенно не давал задних планов, или упрощал их насколько возможно.

Колорит он также полностью подчинял своей линейной схеме, игнорируя его изобразительные функции, а цвет в его картинах лишь выделял линию, не доминируя над ней, как это бывает обычно.

Во всем этом и заключается объяснение того, почему так ценны шедевры Боттичелли. В некоторых его поздних работах, например «Чудеса св. Зиновия» в Дрезденской галерее, мы видим, как эти симфонии преображаются в линейные вакханалии. В ранней картине «Поклонение волхвов» хомут и сбруя так видоизменяют поэтического Пегаса, что мы почти не отличаем его от ломовой лошади.

БОТТИЧЕЛЛИ. ВЕСНА. Ок. 1478 г. ФРАГМЕНТ

Флоренция, Уффици

Но, несмотря на все это, творец «Рождения Венеры», «Весны» и фресок «Виллы Лемми» остается для нас величайшим художником линии, который когда-либо существовал в Европе.

У Леонардо, Боттичели, так же как и у Микеланджело, не было преемников, но много подражателей. В самом деле, чтобы превзойти Леонардо в глубочайшей выразительности образа, понадобился бы более одаренный художник, чем он. Чтобы придать рисунку большую музыкальность, чем у Боттичелли, следовало найти живописца с еще большей страстью к перевоплощению осязательной ценности в движение. Во Флоренции таких не нашлось, и последователи Боттичелли (ученики Леонардо все были миланцами, и здесь мы их не касаемся) только подражали его образам, композиции, линеарности: снижая их качество, подслащивая все по своему вкусу, применяясь к уровню своего ограниченного восприятия. И хотя все, что они делали, было только имитацией искусства Боттичелли, все же его последователи приобрели широкую популярность в той среде, для которой их живопись была более доступна, чем подлинники великого мастера: вызывавшие лишь почтительные, но неискренние восторги публики. Нам незачем задерживаться на этих живописцах, даже на Филиппино Липпи с его деликатно-чахоточной манерой, или на Раффаэлино дель Гарбо с его проблесками никогда не выполненных обещаний.

Прежде чем перейти к творчеству единственного, гениального человека во Флоренции после Боттичелли и Леонардо — Микеланджело, в чьих творениях флорентийское искусство достигло своей наибольшей высоты, обратимся к нескольким живописцам, которые при своей многосторонности могли бы за пределами Флоренции почитаться за первоклассных мастеров.

Фра Бартоломео, Андрея дель Сарто, Понтормо и Бронзино были, вероятно, не менее одаренными художниками, чем Пальма, Бонифацио Веронезе, Лотто и Тинторетто. Но эти таланты не смогли достигнуть своего расцвета, так как их обладатели были одержимы страстью к техническому мастерству, подпали под влияние академизма и в конце концов были сметены ураганной силой искусства Микеланджело.

Фра Бартоломео — деликатный, утонченный и изящный живописец, напоминавший, скорее, миниатюриста, — стремясь во что бы то ни стало к изображению пластических эффектов и колоссальных, как бы механически построенных фигур, изменил своей природной склонности писать нежные женские образы и прелестные пейзажи. И так как это пошло ему только во вред, то такой шедевр фра Бартоломео, как «Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Стефаном» (собор в Лукке), поразительный по светотени, цвету, движению и чувству, остался почти неизвестным широкой публике. Также неизвестны его крошечное «Рождество Христа» в Мельхетте и сотни мастерских рисунков пером. В представлении многих фра Бартоломео олицетворяет в живописи лишь помпезность и известен главным образом своими огромными, но неинтересными изображениями пророков и апостолов или черными как смоль алтарными картинами; все это можно рассматривать как возмездие художнику за пристрастие к чрезмерной рельефности форм.

Из всех флорентийцев Андреа дель Сарто насколько возможно ближе всех был к Джоржоне и Тициану, ощущая в то же время свою неполноценность рядом с Леонардо и Микеланджело. Он неглубокий живописец, но кто создал что-либо более жизнерадостное, чем его «Портрет дамы с томиком Петрарки в руках»? Где сможем мы, кроме Венеции, найти такие простые, искренние и психологические портреты, как его «Скульптор» или его автопортреты, которые, кстати сказать, являются самой полной, но трагичной автобиографией, созданной когда-либо кистью художника? Его картина «Св. Яков, ласкающий детей», написанная почти в венецианском духе, насыщена нежнейшим чувством. Как удивительно близок его «Диспут о Троице» к венецианской живописи и по колориту и по технике; как хороши эти черные и белые, серые и пурпурно-коричневые тона! Прибавьте к ним осязательную ценность, столь характерную для художников Флоренции — взгляните, например, на изображение спины св. Себастьяна!