Читать онлайн «Жизнь и время Чосера». Страница 131

Представляются безосновательными утверждения, что с годами Чосер утратил способность сочинять яркие, исполненные драматизма рассказы. Взять хотя бы «Рассказ продавца индульгенций», написанный, безусловно, в поздний период его жизни и представляющий собой великолепное переложение древней легенды о чуме. Повествование окутано мрачной и таинственной атмосферой: бренчат гитары в темной дымной таверне, трое пьяных повес встречают странного, внушающего суеверный страх старца в черном – то ли это Смерть, то ли Вечный жид, то ли призрак из старинных валлийских легенд, то ли просто перепуганный старик (такая неопределенность придана этому образу, разумеется, умышленно) – «Рассказ монастырского капеллана» и «Рассказ слуги каноника», написанные с непревзойденным мастерством, также, несомненно, принадлежат к числу поздних произведений Чосера.

Но хотя он и не разучился писать рассказы-шедевры, Чосер заинтересовался в последние годы жизни искусством другого рода – искусством, вновь открытым значительными писателями нашей собственной эпохи, искусством, если можно так выразиться, писать плохо. Возможно, что такой реалист, как Чосер, неизбежно должен был сделать это открытие, коль скоро он решил прибегнуть к идее литературного соревнования между паломниками. Ведь должен же будет кто-то позорно проиграть. А что, если проигравших будет несколько?

Чосер экспериментировал с «искусством писать плохо» и с не заслуживающими доверия повествователями и раньше. «Дом славы», помимо всего прочего, является пародийным подражанием «Божественной комедии». А «Рассказ о Мелибее», как ни восторгался им по-монашески серьезный молодой друг поэта Джон Лидгейт, представляет собой пародию на распространенный смешанный жанр.

Но если прежде Чосер лишь заигрывал порой с идеей преднамеренно плохого искусства, то на склоне лёт, живя в уединении и фактически удалившись от дел, свободный писать при желании ради собственного удовольствия, он начал более серьезно разрабатывать эту открытую им новую любопытную литературную форму, которую я назвал бы «шутовской поэмой», – произведение искусства, задуманное как неумелое подражание не реальной действительности, а искусству и достигающее художественных целей окольным путем или весело пренебрегающее их достижением. Время от времени Чосер брал свои вещи, написанные давным-давно и больше не нравившиеся ему, такие, как «Рассказ монаха», и приспосабливал их для своей новой задачи. Но чаще он писал новые великолепные в своей ужасающей слабости вещи вроде «Рассказа врача», «Рассказа о сэре Топасе», «Рассказа аббатисы» или «Рассказа эконома».

Чосера давно занимали вопросы, поднимаемые философией номинализма, особенно номиналистская идея, что ни один человек не способен по-настоящему понять другого человека или быть понятым им. Он мог не соглашаться с солипсической[260] точкой зрения номиналистов, но сама проблема представлялась ему сложной и серьезной. Много лет назад он уже имел с ней дело в поэме «Дом славы». Символика поэмы, как показали различные исследователи творчества Чосера, являла собой своего рода надстройку из библейских аллюзий, цитат из сочинений латинских авторов, из «Божественной комедии» и т. д., рассчитанную на то, чтобы напомнить читателю о предусмотренном богом обширном и упорядоченном плане мироздания, в то время как «Джеффри», от лица которого ведется повествование в поэме, охарактеризован как человек недалекий и неспособный даже примерно представить себе этот план, что не мешает ему, впрочем, испытывать на себе его благодетельное действие. Впоследствии, в первых трех рассказах Кентерберийского сборника, Чосер опять обратился к этой проблеме ограниченности человеческого ума и склонности людей рассматривать мироздание через призму собственного характера. В «Рассказе рыцаря» излагается, по всей вероятности, взгляд самого Чосера на вселенский порядок вещей: божественное провидение справедливо и милосердно. Но пьяный мельник тотчас же вызывается «перешибить» рыцарев рассказ и рисует картину мира, как он сам его понимает, после чего мажордом рассказывает историю, в которой выражена третья точка зрения на порядок вещей в мире. На взгляд мельника, люди получают – по милосердию божьему, если на том угодно настаивать рыцарю, – именно то, чего они заслуживают, но получают строго по заслугам. Что касается мажордома, которым движет, по его собственному признанию, прежде всего чувство злобы, то для него главное – месть, поэтому в его понимании истинная картина мира состоит в том, что люди получают максимум зла, какое могут причинить им враги. Кто же прав – рыцарь, мельник или мажордом? И если ответить на этот вопрос можно, то как мы переубедим пьяного мельника или желчного мажордома? Это типично номиналистский аргумент: нет у человечества общности в суждениях, нет восславленной Аквинатом «человеческой природы», нет понимания между людьми. Но как же тогда могут существовать в нашем мире справедливость, честное управление, упорядоченное общество? Это и является основной темой «Кентерберийских рассказов».

Ни один номиналист, живший в XIV веке, не употреблял понятия «релятивизм», но каждому номиналисту было хоть немного знакомо то ощущение недомогания, приступа тошноты, которое мы испытываем, когда смеемся на представлении пьесы Сэмюэла Беккета. Потрясение, вызванное открытиями ученых XIV столетия в области оптики, имело много общего с потрясением, которое испытали люди нашего века в результате открытий Эйнштейна и других физиков. Если нет единой нормы человеческого видения – или, говоря о нашей эпохе, если нет абсолютных пространства и времени, – то в чем же мы можем быть уверены, какие абсолюты уцелели? Для художника, искреннего христианина, единственными абсолютами в конечном счете являлись: 1) божеская любовь и 2) человеческое искусство, иначе говоря, заслуживающее доверия ощущение и восприятие человека, который тщательно запечатлевает то, что видит. Но ведь номинализм учит, что всякое видение, даже видение художника, всего лишь субъективное мнение. Художник чувствует, что есть истины, которые можно открыть, а не просто декларировать (как декларируются, за недостаточностью свидетельств, божественная справедливость и любовь). Но как доказать эти истины? Все серьезные художники нашего времени, по-моему, сталкиваются с проблемой, вставшей перед номиналистами, – проблемой невозможности выразить что-либо, хотя ты знаешь или на короткое время представляешь в воображении, что есть некие глубокие истины, которые каким-то образом все-таки можно выразить.

Христианин и оптимист по натуре, Чосер мог с безмятежным спокойствием взирать на свою собственную художническую беспомощность. Даже в наиболее традиционных своих поздних рассказах – «Рассказе монастырского капеллана», например, – он считает нужным, говоря о вещах высоких и благородных, приправить свои рассуждения изрядной толикой иронии, в которой он не нуждался прежде, описывая облагораживающее действие любви на Троила. Но в своей поздней шутовской поэзии Чосер насмехается и над самим творческим актом писательства как над чем-то абсурдным.