Читать онлайн ««Последний римлянин» Боэций». Страница 48

Гармоническое единение всего сущего происходит на основе пропорциональных соотношений. Учение о пропорциях изложено Боэцием в пифагорейско-платоновской трактовке. Желая создать всеобщую картину музыкально-математической пропорциональности, он в своих «Наставлениях к арифметике», помимо трех основных типов пропорций — арифметической, геометрической и гармонической, выделяет еще семь. Именно пропорциональные соотношения определяют степень приятности музыкальных созвучий, пластическую красоту видимых форм. Прекрасное для Боэция есть прежде всего соразмерность, пропорциональное соединение частей.

Космос, по Боэцию, также построен на принципах музыкальной пропорциональности. Отношения между сферами неба равны отношениям, выражающим музыкальные интервалы. Семь небесных сфер составляют музыкальный гептахорд[166], в котором каждая планета соответствует определенной струне кифары, т. е. космос представляется в виде гигантского, особым образом настроенного музыкального инструмента, — идея, весьма характерная для античной эстетики.

Пропорции выступают, по мнению философа, и в качестве аналога государственного устройства. Арифметическая пропорция сравнивается с государством, управляемым немногими, возможно монархией; гармоническая олицетворяет собой республику оптиматов, или аристократическую олигархию; геометрическая пропорция — символ демократического государства. Развивая античную теорию пропорций, Боэций придает исключительное значение их толкованию как одному из основных аспектов математики и теоретической музыки.

«Последний римлянин» относил музыку, как мы уже упоминали, к числу математических дисциплин, поскольку в ее основе лежит познание числовых модуляций. Но вместе с тем он отмечает, что «всякое восприятие чувств настолько непосредственно и естественно свойственно всем живым существам, что без него нельзя и представить себе, что такое есть животное»[167]. Однако невозможно получить верное и устойчивое представление о чем-либо, основываясь только на свидетельстве чувств, ибо природа самих чувств известна не всегда и не любому человеку. И подобно тому как всякий видящий треугольник или квадрат не может сам правильно судить об их сущности, а вынужден спрашивать об этом у сведущего в науке математики, так и человек, воспринимающий звуки, должен о природе их справляться у знающего науку музыки, т. е. только разум может судить о различиях в звуках.

Развивая столь показательную для античной эстетики мысль о том, что «музыка связана с нами настолько естественно, что мы, даже если бы захотели, не могли бы лишиться ее», Боэций тем не менее разъясняет: «Следует напрячь силу мысли, чтобы тем, что дано нам природой, могла также овладеть и наука. Ведь как и в случае зрительного восприятия, когда недостаточно видеть цвета и формы, а требуется исследование их природных качеств, так и при слушании музыки недостаточно лишь наслаждаться музыкальными кантиленами (напевами. — В. У.), а требуется знать, какие пропорции звуков связывают их»[168]. Наука музыки изучает ту музыкальную гармонию, которая естественно присуща миру и человеку и связывает воедино космос, человека, явления природы; их внутреннее строение определяется гармонической пропорциональностью. Музыка то, что соединяет их, составляет суть их родства. Все в мире гармонично и поэтому музыкально, мир органично един и разумен. Это пифагорейско-платоновское понимание гармоничности мира пронизывает всю музыкально-эстетическую концепцию Боэция. Гармония, царящая в мире, может быть познана музыкантами, суждения которых основываются на разуме, а не на свидетельствах чувств. Но все же, если бы человек был совершенно лишен слуха, то он не мог бы обладать способностью к различению высоких и низких тонов, поскольку они оцениваются и чувством и разумом. Чувства играют подчиненную роль по отношению к разуму, оценивающая способность разума гораздо выше таковой у чувств[169].

«Чувство и разум представляют собой как бы инструменты гармонической способности: чувство схватывает смутно и приблизительно в предмете то, что составляет сущность этого ощущаемого предмета, тогда как разум судит о целом и, проникая вглубь, выявляет различия. Итак, чувство обнаруживает нечто смутное и приближающееся к истине, но целостное представление — результат деятельности разума»[170].

В соответствии с оценкой взаимоотношений разума и чувств Боэций полагал, что «всякое искусство и всякая наука по природе имеют более почетный порядок, чем ремесло»[171], поскольку первые связаны с разумом, а второе — с чувством и мастерством. Мысль о том, что «гораздо важнее знать природу дела, чем самому делать то, что знаешь», — лейтмотив «Наставлений к музыке». Философ четко разграничивает область разума и действий, теории и практики; в его глазах более высокое положение занимает «наука музыки, основанная на разуме, чем искусство исполнения [музыки]». Духовная деятельность преобладает над телесным искусством — ремеслом, поскольку «рассудок выше тела, а тело, лишенное разума, пребывает в рабстве». Со свойственным ему стремлением к предельной четкости определений Боэций столь резко разграничивает сферу умственной и физической деятельности, что практически совершенно не уделяет внимания музыке исполнительской, доводя до крайности характерную для античной музыкальной эстетики мысль о выделении из сферы искусства части, «касающейся, скажем, счисления, измерения и взвешивания», но в то же время он признает существование музыки, «строящейся не на мере, но на чуткости, приобретаемой упражнением»[172]. Эта идея именно в формулировке «последнего римлянина» и была воспринята средневековой эстетикой.

Боэциево же определение музыканта для средних веков стало классическим: «Тот является музыкантом, кто приобщился к музыкальной науке, руководствуясь точными суждениями разума, посредством умозаключений, а не через исполнение»[173]. Абстрактное теоретизирование противопоставляется в данном случае исполнительскому мастерству, однако далее Боэций все же упоминает музыкантов-исполнителей, правда отводя им крайне незначительное место. В «Наставлениях к музыке» выделяются три типа людей, имеющих отношение к музыке: те, кто играют на инструментах, те, кто слагают песни и стихи, и те, кто судят об исполнении на инструментах и о песнях. Люди, играющие на инструментах, например кифареды, органисты и им подобные, доказывающие свое искусство непосредственным исполнением музыки, не имеют о ней реального знания, поскольку труд их лишь ремесло, отделенное от всякого умозрения, составляющего сущность музыки. Поэты, относящиеся ко второму типу, стоят несколько выше первых, так как, по-видимому, наделены природной склонностью к сочинению песен, но лишены способности к суждению о них. И только третьи, обладающие опытом умозрения и могущие судить о ритмах и кантиленах, ладах и песнях, основываясь на оценках разума, суть действительно музыканты.