Читать онлайн «Довлатов и окрестности». Страница 88

Европа владеет нами все меньше. Свобода нашей страны, ее молодость не могут не внушать нам предчувствия, что в Америке законы и общественные институты в какой-то мере будут соответствовать величию Природы. Когда люди управляют территорией между двумя океанами, между снегами и тропиками, какой-то отголосок, отличающий Природу, должен передаться их законам.

Как многих современников и единомышленников, Фенелозу воодушевлял и пугал безудержный ход прогресса. Вооруженный техническим могуществом Запад поглощал Восток, не успев обогатить себя тем, чего ему не хватало. “Средства без цели слепы, – писал Фенелоза, – цель без средств беспомощна”. Техника – инструмент науки, которая умеет отвечать на вопросы. Задавать их – привилегия культуры. Цивилизация без культуры, как показал кумир следующего поколения Шпенглер, ведет к духовному оскудению, к безрадостной механической жизни.

Шпенглер, исповедовавший взаимную непроницаемость Востока и Запада, считал положение безвыходным. Фенелоза был уверен в обратном. Преодолевая империалистический соблазн викторианского века, он сформулировал поэтическую и геополитическую концепцию единого мира, рожденного от брака Запада с Востоком. Пафос этой по-американски прагматической и оптимистической идеи заключался в объединении западной научно-технической мощи с восточным “эстетическим инстинктом и опытом духовного созерцания”. Этот союз обещал синтез прогресса и религии, тела и духа, богатства и красоты, агрессивного мужского и восприимчивого женского начал.

Фенелоза мечтал о Ренессансе, способном спасти Запад от упадка культуры, а Восток – от упадка цивилизации. Япония и Китай были для него новым Римом и Грецией. Запад, верил он, сумеет, как это было в эпоху Возрождения, включить в себя забытые и неизвестные дары иной культуры, что приведет мир к новому Ренессансу.

Приехав в полуразрушенную прогрессом Японию, Фенелоза увидел в ней утопию, вера в которую изменила и украсила искусство XX века.

Дальний Восток, объединенный туманной средневековой географией в один мифический “Катай”, стал источником утопий с тех пор, как о нем узнали. Само существование независимого от старой ойкумены мира с несомненно высокоразвитой цивилизацией упраздняло христианский универсализм. Библия оказывалась историей не всего мира, а лишь его части. Радикально иное религиозное, интеллектуальное и эстетическое развитие Востока делало его естественным полигоном для европейской фантазии. “Катай” был чистой страницей, на которой философы и поэты опробовали свои концепции.

Каждая эпоха находила там то, о чем мечтала. Одним он представлялся империей разума, сумевшей создать идеальный государственный строй по Платону с королем-философом на троне. Другие, напротив, искали на Востоке такую гармонию человека с природой, которая упраздняла необходимость властей. Пересказывавшего Лао-цзы Толстого так волновала эта мысль, что незадолго до смерти он сказал: был бы молод, отправился б в Китай.

Часто европейцы видели в “Катае” утонченную и деликатную изнеженность нравов, соответствующую самому важному (после чая) восточному экспорту – фарфору. Этот образ в стиле шинуазери уцелел, несмотря на все азиатские катаклизмы, до нашего времени. Легендарный “Катай” – его элегантная грация, безмятежная старость долгожителя, мудрый мистицизм и земная религиозность – воплотился в предании о Шангри-Ла, ставшем популярным на Западе благодаря роману Джеймса Хилтона “Потерянный горизонт”. Слава снятого по нему голливудского фильма обогнула полмира. В Лос-Анджелесе на могилу актера, что играл в фильме героя, попавшего в гималайскую страну бессмертия, приходили поклоняться настоящие тибетские паломники.

К середине XIX века восточный миф в европейском сознании сосредоточился на японской гравюре. Встреча с ней произвела на Западе потрясение, от которого он так и не оправился. Японцы указали на выход из тупика, куда европейское искусство привела фотография, обесценившая идею репрезентации и упразднившая критерий сходства с оригиналом. Японская гравюра так повлияла на язык западной живописи, что эстетике пришлось сменить словарь. Отучив художника от значительности темы, гравюра изъяла из картины повествовательность, историю, мысль, нравственный посыл. Вместо этого она предлагала формальные принципы – соотношение красок, распределение объемов, игру ракурсов. Художник становился дизайнером, занятым манипуляцией линиями и пятнами за пределами их смысла. Содержание выходило за раму.

В Японии, несмотря на давнее знакомство с книгопечатанием, до эпохи Токугава никогда не считали возможным печатать художественную литературу. Считалось, что в литературе все элементы должны восприниматься эстетически – бумага, почерк, тушь в равной степени с самим словом.

Импрессионисты, лучшие ученики Востока на Западе, уже не изображали идею картины, а делились ею с аудиторией, чье восприятие художник включал в свой расчет. Картина не говорила со зрителем, а меняла его реакции на мир, его оптику, “физиологию его зрения” (Мандельштам). Отказываясь вносить в произведение принесенный с собой смысл, художник изымал себя из собственного творения. Эта смиренная объективность пришла с Востока, где человек не противостоит природе, а ощущает себя ее частью.

Мир, который нам показали импрессионисты, стал другим. Начатый японской гравюрой переворот носил не только эстетический, но и мировоззренческий характер. Западный художник сумел уловить проступавшую сквозь японскую гравюру новую религиозную перспективу.

Изучая искусство японцев, мы неизменно чувству ем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время – на что? На измерение расстояния от Земли до Луны? На анализ политики Бис марка? Нет, просто на созерцание травинки. Но эта травинка дает ему возможность рисовать любые растения, времена года, ландшафты, животных и, наконец, человеческие фигуры… Разве то, чему учат нас японцы, простые, как цветы, растущие на лоне природы, не является религией почти в полном смысле слова?

Западное восхищение гравюрами скорее оскорбляло, чем радовало японцев. В самой Японии гравюры считались низким, хоть и популярным жанром – вроде западных почтовых открыток, чью функцию они, собственно, и выполняли. На восточный вкус, в гравюрах было слишком много реализма, они слишком походили на фотографию. Жизнеподобие тут заменяло универсальную истину подлинной живописи. Даже Хокусая с высокомерным неодобрением называли японским Диккенсом. Дальневосточная эстетика требовала от художника монохромных свитков, изображавших горы и воды. Традиционную палитру исчерпывала черная тушь, умевшая передать семь цветов. На классический вкус яркие цвета гравюры, так восхищавшие Ван Гога, казались аляповатыми, а сама она – пестрой поделкой. (Американский писатель Филип Дик в одном из своих сюрреалистических научно-фантастических романов изобразил эту ситуацию, зеркально развернув ее. Победившие во Второй мировой войне японцы с благоговением собирают в оккупированной ими Америке бесценные артефакты – бейсбольные кепки, дверные коврики, голливудские афиши и часы с Микки Маусом.) Первая выставка гравюр в Японии состоялась лишь в 1898 году. Текст в каталоге написал конечно же Фенелоза.