Читать онлайн «Андрей Тарковский. Жизнь на кресте». Страница 54

Вопросы эти не имеют ответа. Никакой однозначной причины родительских размолвок Алексей назвать не сумел бы, как не может сформулировать и причину своего разлада с женой.

Опыт родителей не помогает сохранить семью, избежать вины перед сыном и женой. Вина не утоляет тоски по вечной любви. Семейная история становится притчей.

Арсений Тарковский сам читал за кадром стихи — пронзительно лирические.

Терехова-Мать постоянно живет под ливнем стихов, как под хлещущим в кадре дождем. Она насквозь пропитана уникальностью своего женского счастья с Арсением, счастья, убитого расставанием, но все еще звучащего в каждое мгновение ее жизни, в каждом повороте тела. Это странное, потаенное счастье, тесно сросшееся с трагедией, играет Маргарита Терехова. Потеря мужчины и потеря мужа-поэта — разные вещи. Мария Ивановна — душевный инвалид, переживший невосполнимую утрату любви. Звучащие за кадром стихи своим ритмом, настроем пронизывают все, что появляется на экране. Поэзия, искусство, высокий духовный настрой — все бренно перед лицом неведомой опасности, разрушающей чувства.

В фильме много пластов и много «зеркал» — судьбы перекрещиваются, память плутает в лабиринте воспоминаний. Тарковский фиксирует петлю времени: еще молодая Мать (Терехова) смотрит в зеркало и видит там иное, постаревшее лицо — нынешнюю Марию Ивановну.

Память — совесть, память — вина. Память, звучащая поэзией, — истинный венец любви родителей Андрея, пусть даже загубленной.

Тарковскому свойственен способ рассказа, когда общая история раскрывается через восприятие человека заурядного, через событие обыденное. Так, в новелле о типографии подспудность страха сталинских времен передается через случай глупой, в конце концов даже не существующей ошибки. А в перипетиях семейных драм вырисовывается философия метаморфоз человеческих чувств, связывающих поколения.

Тарковский любит работать на столкновении разных образных и временных пластов. Мальчики и военрук играют в войну в загоне школьного тира. И тут же — грохочущие кадры хроники: солдаты, тянущие орудия по жиже военных дорог, — бесконечная, мучительная нота. Музыка Баха и Перселя придает строгость кадрам хроники — тягостную заторможенность времени. Перебивка: мальчик стоит на пригорке, ему на голову садится птица — и вот уже салют победы, и труп Гитлера мелькает в документальных кадрах.

Во всем, что создает Тарковский для съемок детства, исключительная тщательность и точность. Зрители узнают мелочи быта, которые сопровождали их послевоенное детства, то, что еще живет в памяти: темные бревенчатые стены, пахнущие смолой, кружевные, вздутые ветром занавески, керосинку с чадящим пламенем, стеклянные бутыли с нежными стеблями полевых цветов.

Тарковский старается вернуть мгновение, запечатлевшееся в детской памяти, остановить его. Насытиться прохладной крынкой с молоком, усеянной каплями. Порыв ветра сбивает со стола кувшин. Белое молоко медленно расплывается по темному дереву. Медленно, очень медленно льется на пол, превращая растекающуюся белизну в событие запечатленного чуда. Так было, было! Тарковский смакует мгновения: шквал ветра за окном, взвившиеся занавески, фигурки бритых детей. Так будет теперь всегда, стоит лишь включить кинопроектор.

Им руководит стремление передать факт, не забираясь в дебри кинематографических иносказаний. Для этого, считает он, достаточно совмещения документальности с конкретикой живого образа.

Искусство и хроника — два полюса, между которыми режиссер располагает мир своих фильмов. В «Иваново детство» вклинились, как бы случайно, зловещие гравюры Дюрера. В «Зеркале» мальчик листает толстый том Леонардо под звуки музыки Баха и Перголези. Параллельно с Леонардо — хроника: покидающие родину испанские дети, рвущиеся в Мадриде бомбы. И первые стратостаты и дирижабли в московском небе — все это возвращает неповторимый вкус времени, его запечатленное дыхание, переплетает настоящее с вечным.

В финальном кадре отражения множатся. Молодая женщина, ждущая первого ребенка, видит в поле уходящую вдаль дорогу и саму себя — старую, ведущую за руки тех бритых ребятишек военных лет, а на другом конце поля — себя молодую, но уже брошенную, глядящую в еще не свершившееся будущее. В такие перекрестки временных срезов любит играть память. Эти моменты, зафиксированные киноязыком, превращаются в глубоко философское явление — образ течения реки жизни.

У Тарковского редко получалось войти со зрителем в тесный контакт и держать его внимание весь фильм, как бы перекачивая в него свои образы. Чаще, и в лучшем случае, происходили моменты «прострела» — точного попадания в восприятие зрителя, которое Тарковский не хотел признавать рациональным или эмоциональным. Скорее — магическим, собравшим в фокусе все энергетические потоки, излучаемые экраном. Его цель — средоточие духа — трудная задача и неясная механика ее достижения. Однако такие «прострелы» глубоко поражали тонко настроенные механизмы зрительского восприятия. Увы, таковыми обладала лишь элитарная часть киноаудитории.

«Шапку» — банкет для съемочной группы по поводу завершения фильма — Лариса устроила щедро.