Читать онлайн «Рембрандт». Страница 51

Конечно, Рембрандт видел Амстердам. Он зарисовывал некоторые башни, колокольни, мельницы, укрепленные ворота провинциальных городков с точностью, позволяющей их узнать, но чаще — водную гладь, пастбища, по которым движется несколько лодок, — обычные для Голландии виды, которые нельзя определить. В своих рисунках и гравюрах он был прежде всего наблюдателем. Но его рисунки — это заметки. Они служат для того, чтобы сохранить в памяти детали, а не для написания пейзажа. Он брал от природы то, в чем нуждался, у него было избирательное видение пейзажа: никаких прохожих у городских ворот или колоколен, никаких кораблей в городе. И если порой можно видеть кончики мачт над крышами, суда в конце улицы, то их гораздо меньше, чем было в действительности. Рисунок Рембрандта — это поиск предмета, его изучение и обособление от всего остального. В этом плане он не был пейзажистом или, во всяком случае, отличался от своих современников и последователей, принявших на себя роль топографов церквей, домов, каналов, городской суеты. В XVII веке Голландия пережила то, что Париж познал в XIX: развитие жанра городских, сельских и пригородных сценок, выходивших из-под кисти художников, которые специализировались на изображении пасущихся стад, перехода через брод, меланхолии дюн, суматохи городских и сельских постоялых дворов, рыбной ловли или рынка.

Какое бы ремесло ни становилось сюжетом картин и эстампов, его изображали с точностью, относившейся также к архитектуре и городскому пейзажу. Придет зима, лед скует каналы — и вот уже появляются другие сценки для картин: катающиеся на коньках, сани, снег на крышах, дымящие трубы. Не было ни одного времени года, ни одной черточки жизни голландцев, которую не отобразили бы художники. Это прекрасно уживалось с представлением о том, что страна сама создает свою живопись, зеркало своей жизни, а художник — лишь ее летописец. Картографами и пейзажистами руководило одно равное стремление — к точности. Это позволит Голландии перенести свою концепцию пейзажа на Италию, где Каспар ван Виттель Утрехтский под именем Ванвителли в конце XVII века побудит Каналетто, Беллотто и им подобных к изображению видов Рима, Венеции и многих других городов Европы — Лондона, Дрездена, Варшавы — на основе камеры-обскуры, аппарата перспективистов и архитекторов.

Рембрандт не дал себя увлечь этому течению, принявшему международный характер. Он и в этом удивил своих современников. Прежде он избрал для изображения обнаженного тела дочерей Евы, отмеченных печатью первородного греха, натурщиц, чья плоть была разрушена временем и нищетой; теперь его пейзажи по большей части не напоминали ничего, что можно было бы тут же узнать, будь то голландский город или сельская местность. Хотел ли он быть реалистом в изображении обнаженной натуры и нереалистом в пейзаже? Наверняка нет. Его вторжение и в ту и в другую область было одинаково мощным. Если он писал женщин с изможденными телами, то мог изобразить их красавицами, ибо стремился добиться от наготы ожидаемого эффекта, не стараясь подчиниться канонам красоты аллегорической. Так же он поступал с пейзажем, создавая его по своему усмотрению, и за восемнадцать лет, с 1637 по 1654 год, это позволило ему на дюжине полотен представить свои размышления о природе.

В его представлении природа наделена своим языком, как человеческое тело или лицо. Мост на реке, сраженное молнией дерево имеют на картине не только пластическое значение. Мост — это переход, опаленное дерево — трагедия. В его творчестве можно уловить что-то от взгляда Питера Брейгеля на воду и горы, Альтдорфера — на бескрайние панорамы, Рубенса, различавшего на горизонте изгиб нашей планеты. Ему нравится бескрайний пейзаж, как итальянцам Римской и Болонской школы и итальянизирующим голландцам, начинавшим возвращаться из своих поездок на Апеннинский полуостров. Ему нравится смотреть на пейзаж сверху, убеждаясь в бескрайности мира. Это уже не старинное speculum mundi (зеркало мира), где изображены стихии то в ярости, то в спокойствии, символы дня и ночи, солнце, луна и звезды или чудо радуги. От этого представления осталось желание показать землю в ее благородном величии: горы и долины, реку, огромное небо, следы цивилизаций — города, дворцы, руины, а в полях — землепашцев и пастухов, занятых своим делом. В общем, ничего в корне отличного от того, что «Георгики» Вергилия вписали в западную культуру и о чем также свидетельствуют панорамические рисунки Леонардо да Винчи, распахнутые окна Паоло Веронезе и мифологические времена года классического идеала — такие, какими их писали Карраччи, Пуссен и Клод Лоррен: желая показать присутствие античной истории в жизни полей, одинаковой из века в век, показать неизменную, если не сказать вечную, природу, где след человека прибавляется к следам других людей, все углубляя старую колею, поселяясь в вековых жилищах. Из поколения в поколение передается та же традиция, память о холмах, полных дичи, подлесках, богатых грибами, прудах, кишащих рыбой, больших орешниках и вековых дубах, — традиция, в которой сохранился след отважного быка, великолепного коня, чудесного вишневого дерева; в которой дом называют именем того, кто в нем однажды повесился, а берег — прозвищем того, кто с него утопился; где земля хранит память о небывалых уловах, нежданных урожаях, нашествиях завоевателей, бракосочетаниях принцесс и восхвалениях усопших. Для Рембрандта (и это очевидно) природа — место встречи воспоминаний людей, животных и растений в медленном преображении земли. Бесконечное измеряется веками, поэтому краткость человеческой жизни можно ощутить как звено непрерывной цепи. Волопас, погоняющий быка, рыбак, гребущий в своей лодке, моряк, спускающий парус, всадник, скачущий по дороге, продолжают прежние жизни, несмотря на то, что от новой когда-то церкви теперь сохранились лишь руины, дворец заброшен, и никто не помнит, кому поставлен памятник.

Ибо Рембрандт смотрит на природу не ностальгическим взглядом романтика и любителя развалин. Он выбирает пейзажи, широко протянувшиеся в пространстве и времени, которые они же и выражают. Отсюда мертвые деревья рядом с живыми, колеи на дорогах неподалеку от едва протоптанных троп, леса из столбов и досок вокруг грозящих обрушиться колоколен и мельницы — и все это в выверенном, выдержанном, аккуратном обрамлении, несмотря на внешнее запустение. Горожанин умеет разглядеть жизнь словно бы уснувших полей, распознать бескрайность, окружающую людей и оставляющую в одиночестве рыбака у реки, всадника на склоне холма.

Поэтому его представление о природе являет собой идею неизменности ценностей. И если в поступках людей отражается их прошлое, ничто не мешает поместить в этот неподвижный мир актеров библейских сцен. Разве добрый самаритянин не вез бедняка на своем коне точно так же, как фермер препровождает в свой дом раненого работника? И в этой неизменности единственно важными являются изменения света. Постоянно меняясь, он вдруг выбелит рощицу на холме, вычернит реку под деревянными мостками. В спокойном, просторном, гармоничном пейзаже, по которому движутся маленькие фигурки людей и животных, он то вспыхивает белесой молнией, придавая ветвям дерева окаменелый вид белых кораллов, то делает их похожими на скелет, костяк со дна моря, грудную клетку, которая больше не дышит. Природа одновременно жива и мертва, сокрыта и явленна. Гроза Рембрандта смещает точки отсчета, множит сравнения, и в конечном счете у людей появляется чувство всеобщности. В те времена природа обычно служила фоном для «Бегства в Египет», «Поклонения волхвов», «Нарцисса, разглядывающего свое отражение в воде», «Товия, удящего рыбу». Или появлялась в чередовании всех времен года, где представала выхоленной людским трудом. Целый набор деревьев, утесов, мостов, замков на вершине холма, озер, далеких гор, кораблей на море позволял художникам изображать природу если не в полном объеме, то по крайней мере в разнообразии. В этом Рембрандт не отличался от Аннибале Карраччи, Адама Эльсхеймера, Доменикино, Альбане или Никола Пуссена. Однако если Клод Лоррен изображал виллу Медичи как портовый дворец, а фрагмент Колизея — в виде берегового памятника, Рембрандт отвергал архитектурные цитаты. Не от недостатка образованности, а просто потому, что они не были ему нужны. Точно так же, в отличие от Гаспара Дюге, открывшего Тиволи — храм на вершине, пересеченные долины, каскады — архетип фрагмента идеальной природы, — он не верил в существование совершенного пейзажа. Конечно, он не был в Италии и видел античные стены и статуи лишь на гравюрах, но его природа не такая, как у итальянцев. Не пожелав вводить в пейзаж их храмы, он отказался и от утесов и рвов. Равнинный простор, который он любил писать, — это долина Рейна на возвышенностях, когда его воды стремятся в Нидерланды. И все же его рейнский пейзаж смотрится на таком же отдалении, как итальянский пейзаж Пуссена: в обоих случаях речь идет об идее. Пуссену по душе марево зноя, Рембрандту — свежесть. Помимо обелиска, нескольких башен на вершинах холмов, моста, колокольни восстанавливаемой церкви, Рембрандт не видит в своем пейзаже ничего монументального. Правда и то, что в Италии фермы, открывавшиеся художникам у подножия холмов, были архитектурными шедеврами с башнями, арками и величественным входом, тогда как в Голландии ферма представляла собой всего лишь хижину из хвороста, с земляными стенами и соломенной крышей. Труба выложена из кирпича. Деревенская постройка, одновременно удобная и естественная, обладает большими и красивыми объемами, но в корне отличается от городских строений; Рембрандт хотел показать величие и пустынность просторов, жизнь вдали от поселений, преодолевшую городскую замкнутость в четырех стенах.