Читать онлайн «Андрей Тарковский». Страница 60

Популярный художник был убежден, что в «Андрее Рублеве» исказили историческую правду. А сам иконописец предстал «как современный мечущийся неврастеник, не видящий пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные духовным светом произведения, которые в тяжелые годы нашей истории давали понятие о нравственных идеалах нации». Глазунов вынес впечатление, что «авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть». Прекрасны же только завоеватели-ордынцы, «потрясающие великолепием осанки и костюма»[130].

Едва ли не в том же русле толковал картину почитаемый Тарковским А. И. Солженицын, когда увидел ее вторично в 1983 году уже в Вермонте как «переброшенную валютной и пропагандной жаждой Советов на заграничные экраны, заранее прославленную западной прессой». Исторической критики, по убеждению писателя, фильм Тарковского не выдерживает, лента — «несердечная», жестокая. Представленный в образе героя сегодняшний безрелигиозный гуманист, «отделенный от дикой толпы и разочарованный ею», пребывает вне Церкви. Этот отзыв был тем более обиден, что темперамент писателя, его бескомпромиссность в оценках и судьба мученика и проповедника очень близки Тарковскому, можно сказать, соответствовали его духу. Ведь именно Солженицыну одному из первых мечтал показать свой фильм режиссер.

Точно и глубоко описал катастрофизм мировидения Тарковского Лев Аннинский, правда, уже в период объявленной свободы слова [131]. Хотя о своем восхищении картиной оповестил Андрея Арсеньевича сразу, как только фильм увидел. Однако режиссер с некоторой настороженностью отнесся к письму критика, поскольку тот совсем недавно положительно оценил «Войну и мир» С. Бондарчука.

Феномен Тарковского как художника, полагает критик, в самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца света — безотносительно к условиям или аспектам. Поэтому отрицание у Тарковского надо принять как закон, им самим над собой признанный. Если иначе подходить к режиссеру, то мы будем натыкаться на сплошные противоречия.

Художник оказывается, по существу единственным носителем света, единственным восприемником божественного начала. Художник почти раздавлен этой миссией. Он одинок. И надо быть готовым ко всему.

Тарковский, как понимает его Аннинский, едва ли не единственный из шестидесятников «почувствовал катастрофу». Причем речь идет о катастрофе, которая «гнездится в самом человеке». Иными словами «личный Апокалипсис» – в самом художнике.

Аннинский сопоставляет по «общей концепции» «Войну и мир» Бондарчука и «Андрея Рублева». При всех поправках, объективно «столкнулись эти линии в одной точке духовного пространства и времени, на переломе от шестидесятых годов к семидесятым, в той точке, которая зовется русской национальной историей — традицией — памятью. Полный контраст у Бондарчука “теплая русская традиция” вбирает человека дает ему Дом и Купол, у него история и человек как бы взаиморастворяются друг в друге — в достаточно корректном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с теорией роя. Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты “русских споров” под сенью лиловых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом — бездомье, и человек у него не вобран в чрево Истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку облагородить дикое» . (Подчеркнуто нами. — В. Ф.)

Взглянем на фильм Тарковского сквозь сценарий, создававшийся в дуэте с Кончаловским. Ведь, по существу, картина вылилась в подспудный спор со вторым полноправным автором сценария. Надо сказать, сценарий вообще крайне редко упоминается рядом с картиной. Вторая заслоняет первый.

Пролог к первой части сценария[132] заявляет историческую тему – Куликовская битва, рассвет после сражения. Здесь одновременно и регистрация исторического факта, и символический из факта вывод. Смертельно раненый русский дружинник пытается поднять меч на давно поверженного, убитого врага , татарского всадника. В сценарии образ ненависти к побежденному, мертвому врагу , то есть иллюзорному внешнему врагу получает развитие. Не татары враги. Истинный враг – в самом русском, в его внутреннем состоянии, в его психологии, формировавшейся веками. Междоусобное противостояние русского русскому развивается на нескольких уровнях сюжета. Противостоят друг другу Великий и Малый князья народ — власти и церкви, в самом народе смолянин противостоит москвичу, москвич — смолянину и т. д. Присутствие татар лишь обнажает противостояние.

Эта черта в развитии образа народа близка и фильму. Но в прологе картины на первый план выдвигаются судьба и подвиг художника. Пролог — подвиг «мужицкого Икара». Уродливое сооружение из шкур. Яростная толпа. Короткий полет. Почти животный восторг и — мордой в землю. В сценарии у «Икара» — крылья. Он уподоблен ангелу, летящему над землей, перед которым люди, хотя он вскоре и погибнет, встают на колени, ибо очевидна святость улетевшего по небу человека.

Примечателен следующий факт, связанный с заменой пролога к фильму. Эпизод Куликовской битвы и утра после нее был изъят, как свидетельствует, например, Т. Г. Огородникова, из-за урезанной сметы. Но сам Андрей Арсеньевич не мог не понимать, что выпадение этого пролога и замена его прологом ко второй части сценария переставит акценты в концепции картины. Может быть, уже приступая к съемкам, Тарковский думал о другом произведении, нежели то, которое предугадывалось сценарием? Здесь происходит, кажется, нечто напоминающее историю со «вторым» и «третьим» «Сталкерами». Неожиданно вклинившийся в процесс съемок «технический» сбой (об этом подробно — далее) коренным образом повлияет на идею фильма, изменит статус героя.