Читать онлайн «Андрей Тарковский». Страница 111

Может быть, и так. Но есть сомнение, порожденное самой спецификой киноискусства, тесно связанного с производством, вообще с коллективным служением этому делу. Ничего похожего не может происходить в условиях творчества иконописца или древнего писателя с их принципиальной закрытостью, отшельническим характером, даже анонимностью. Иконописец не настаивал на своем авторстве, был равнодушен к славе мирской.

У Тарковского были совсем иные контакты с внешним ми­ром, с его коллегами по кинематографическому цеху как в стране, так и за рубежом, с публикой, с кинематографическим начальством, в конце концов. Как было примирить духовное монашество средневекового мастера, вызывающее симпатии у Тарковского, и вполне «земные», иногда скандально-саморазрушительные реакции режиссера на окружающий мир? Эта проблема мучительно переживалась художником, тоскующим по всеобщему духовному братству. В общении с аудиторией Тарковский и сам иногда весьма скромно оценивал свой статус художника. Так было летом 1979 года в Томске, куда его пригласил тогдашний директор городского Дворца зрелищ и спорта Моисей Мучник. В ходе одной из встреч со зрителями режиссер, в частности, сказал: «Говорят о какой-то моей оригинальности. Что сказать по этому поводу? Я живу среди миллиардов мне подобных, и в этих условиях претендовать на оригинальность было бы в высшей степени смешно. Все, о чем я говорю, не могло не приходить в голову другим. Никакой я не демиург, не Творец, который хватает с неба звезды, чтобы освещать ими вечность…»[211]

Окидывая взглядом события жизни режиссера после «Зеркала» и перед следующим фильмом, мы находим в «Сталкере» квинтэссенцию мыслей и чувств этого времени, слышим и жалобу, и мольбу, и проповедь о спасении души перед грядущей тьмою. Спасают природа, родина, дом. «Сталкер» — притча на эту тему. По своему внутреннему заданию он и не может быть ничем иным в жанровом смысле.

Кино Тарковского все более тяготеет к жесткой притчевой целенаправленности сюжета. В «Сталкере» притча недвусмыс­ленна: аскетизм («минимализм») изобразительной формы мистическая атмосфера, обращение к библейским мотивам принципы иконописи в организации изобразительно-выразительного пространства экрана. Главное же — духовно-нравственная задача картины: поиски дома как духовного оберега-спасения перед лицом разразившейся мировой, но прежде всего личной духовной катастрофы.

Напомним, кстати, что с конца 1970-х и в течение первой половины 1980-х годов отечественные литература и кинематограф все чаше обращаются к эсхатологическим мотивам и темам. Так что «Сталкер» не был в этом смысле одиноким.

Пространство вне Зоны — мир в преддверии конца времен. Особенно насыщена этими мотивами речь Писателя. И он, и Профессор — люди, разуверившиеся в Мире и Человеке. Утрата веры и толкает их в опасное странствие, от которого они между тем ждут разных результатов.

Профессор, например, намеревается взорвать Комнату и так предотвратить угрозу для человечества, которую она в себе может заключать. Точнее, даже и не она, а само человечество, зараженное болезнью Дикобраза. Надежды и чаяния Писателя смутны. Ясно одно: он на краю духовной гибели. От Комнаты он и ожидает, может быть, духовного возрождения — в любой форме.

И зритель с самого начала находится в состоянии ожидания. Главное здесь не то, в результате чего явилась Зона, а то, что она «чудо из чудес». В чем заключаются чудесные свойства Зоны, зритель узнает позднее. Но никогда не станет свидетелем материализации чудесного.

Точка отсчета пути — жилище Сталкера. Оно образ предельной нищеты и неустроенности, которую можно воспринимать, конечно, и в библейском духе. Это жилище человека, отвергающего сам дом как благоустроенное место проживания семьи. Перед зрителем образ бездомья. Убежище, порожденное катастрофой, которую переживает та «маленькая страна», куда прибыли пришельцы или что-то (или кто-то) еще. Но в жилище этом, заметим, есть и отзвуки нашего, далеко еще не забытого коммунального бытия, хорошо знакомого режиссеру.

В фильме отсутствуют отец и мать героя. Он сам отец. И кажется, этот груз ему не по плечу. Забота об этом доме лежит целиком на его жене (Алиса Фрейндлих). Женщина — одна из самых «болевых точек» картины. Она не отпускает мужа в Зону. Любой такой уход чреват невосполнимой утратой для дома. Едва Сталкер переступает порог, жена падает на пол в истерических конвульсиях, заставляя вспомнить муки героини «Соляриса». И там и здесь конвульсии похожи и на предродовые схватки — в образном, притчево-символическом смысле. Жена Сталкера всякий раз как бы рожает для нового страшного (страстного?) пути своего мужчину — и супруга, и дитя одновременно. В этой женской фигуре фильма сливаются и образ жены, и образ матери, и образ природы, изувеченной поступью цивилизации.

Сам режиссер находил в своей героине «инстинктивное материнское чувство», некую «крестьянскую интеллигентность, идущую как бы от земли», которую, может быть, искал и в Ларисе Павловне.

Со времен «первого» «Сталкера» его героиня оставалась неизменной, хотя преобразился герой. Поясняя одной из первых претенденток на роль Марине Нееловой суть образа, он говорил, что роль эта разоблачает все претензии мужчин-странников к жизни, обнажая их суету. Ничто не имеет ценности, кроме жизни изо дня вдень, жизни как таковой. Когда мы слышим это, то невольно вспоминаем героиню «Романса о влюбленных», сыгранную Ириной Купченко, с ее философией «простой жизни», в которой заключен гораздо больший героизм, чем, скажем, в смерти «за идею». Мужчины в «Сталкере» — заблудшие дети, заслуживающие любовного утешения по воз­вращении из бесплодных странствий. И в этом, по Тарковскому, главный секрет жизни, которым владеет героиня и который пока недоступен героям.

Что услышим от Сталкера, покидающего дом, в ответ на женины упреки? Странническое: мир — тюрьма. И отцовское: «Не кричи, а то Мартышку разбудишь…» А это означает, во-первых, что не тюрьма — то место, куда он направляется, то есть Зона. И во-вторых, девочку свою он любит. Значит, и это его дом? К тому же уже обжитой дочерью, которая и появилась как раз при содействии «не-тюрьмы».

Жилите Сталкера — жилище притчи, низведенной прозаическими деталями до быта и так уничтожившей быт, которого не знает и не хочет знать герой. Жилище это как на вулкане Цивилизации. Рядом железнодорожная ветка. Проходит поезд, и все оно содрогается. Предметы на ночном столике передви­гаются без помощи телекинеза.

Выйдем за пределы картины — в кинематографический контекст тех лет. Одновременно со «Сталкером» на экранах появилась «Сибириада» А. Кончаловского. Мы склонны думать, что и эти фильмы, как «Зеркало» и «Романс», гораздо ближе друг к другу, чем об этом принято говорить. Их близость – свидетельство единства кинопроцесса, обеспеченного противоречивым единством мировидения, взращенного в одних социально-психологических условиях, в одной культурной ситуации.