Читать онлайн «Письма 1886-1917». Страница 10

После премьеры "Драмы жизни" Станиславский отмечает в одном из писем к В. В. Котляревской противоречивый общественный резонанс спектакля и подводит некоторые итоги своей работы: "Драма жизни" имела тот успех, о котором я мечтал. Половина шикает, половина неистовствует от восторга. Я доволен результатом некоторых проб и исканий. Они открыли нам много интересных принципов. Декаденты довольны, реалисты возмущены, буржуи – обижены. Многие удивлены и спрашивают по телефону о здоровье. Есть много злобствующих – чего же больше?"

Но если он еще в какой-то мере "доволен результатом некоторых проб и исканий" в "Драме жизни", то оценка в письмах "Жизни Человека" Андреева уже очень скоро после премьеры спектакля говорит о разочаровании Станиславского в символизме и о решительном повороте к реалистическому творчеству. Об этом он пишет в 1908 году С. А. Андреевскому, В. В. Котляревской, Л. Я. Гуревич.

Но особенно показательно в этом смысле его письмо к Александру Блоку, в котором он со всей искренностью и прямотой говорит о том, что мешает ему внутренне принять пьесу "Песня Судьбы", несмотря на увлечение огромным поэтическим талантом автора: "Я всегда с увлечением читаю отдельные акты Вашей пьесы, волнуюсь и ловлю себя на том, что меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор пьесы. Читаю всю пьесу и опять волнуюсь и опять думаю о том, что Вы скоро напишете что-то очень большое. Очень может быть, что я не понимаю чего-то, что связывает все акты в одно гармоническое целое, а может быть, что и в пьесе нет цельности.

…Иногда – и часто – я обвиняю себя самого. Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!… Импрессионизм и всякий другой "изм" в искусстве – утонченный, облагороженный и очищенный реализм. Чтобы проверить себя, делаю пробы на репетициях "Ревизора", и мне представляется, что, идя от реализма, я дохожу до широкого и глубокого обобщения.

…Я много работал над практическими и теоретическими исследованиями психологии творчества артиста и пришел к выводам, которые блестяще подтвердились на практике. Только этим новым путем найдется то, что мы все ищем в искусстве. Только этим путем можно заставить себя и других просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства".

Возврат к реализму заставил Станиславского предъявить к себе новые требования и многое пересмотреть в творческом прошлом Художественного театра. Начался новый длительный этап его борьбы за реализм, очищенный от житейской прозы, от мелкого бытового правдоподобия и излишней психологической детализации, за реализм, который он называл "возвышенным". Письма 1908-1917 годов дают нам замечательный конкретный материал повседневной жизни театра, из которого воочию видно, по каким линиям, в каких различных и часто все еще извилистых направлениях шла эта борьба Станиславского, то и дело превращавшаяся в борьбу с самим собой.

Вот перед нами целая серия писем, отражающих увлечение Метерлинком и его "Синей птицей". Но в этих же письмах наряду с режиссерской увлеченностью настойчиво звучит стремление Станиславского до конца освободить свой будущий спектакль от символических туманностей и декадентской красивости, которых он не мог не видеть в талантливой сказке Метерлинка. Его страшит мысль, что поэтическая, вдохновенная, утверждающая жизнь мечта о счастье, которую он видит в основе пьесы, может утонуть в приемах грубой феерии, как будто подсказываемых автором в то же время, или в ремесленной ограниченности обычной театральной машинерии. "Ломаю голову, чтобы обойти те трудности и банальности, которых так много в новой пьесе Метерлинка,- пишет он С. А. Андреевскому.- Надо сделать из феерии красивую сказку, изобразить сон грубыми театральными средствами".

Еще большее место занимает в переписке Станиславского история совместной работы с Гордоном Крэгом над постановкой "Гамлета" в 1909-1911 годах. И снова это – история мучительной борьбы "неисправимого реалиста" со своим собственным страстным увлечением, которое на каждом шагу грозит превратить его мечту о высочайшем взлете "жизни человеческого духа" на сцене в талантливый и смелый, но внутренне узкий сценический эксперимент. В письмах к Л. Я. Гуревич, М. П. Лилиной, И. А. Сацу встречаются восторженные отзывы Станиславского о замысле и работе Крэга. Отвлеченная, символистическая трактовка духовной трагедии Гамлета, предложенная выдающимся английским режиссером-новатором, в письмах Станиславского нигде не вызывает ни осуждения, ни протеста. Зрительный и музыкальный образ спектакля, который вырисовывался в воображении Крэга, стремившегося уйти как можно дальше от бескрылой житейской правды и лживого театрального ремесла, близок Станиславскому, увлекает и манит его. И все же в других письмах к той же М. П. Лилиной или к ближайшему своему помощнику, Л. А. Сулержицкому, он не может скрыть тревоги и все возрастающего в его душе несогласия с тем, что получается из замысла Крэга на практике. В письме к Сулержицкому от 1 февраля 1911 года он резко возражает против "марионеточных приемов" Крэга. В расстановке знаменитых крэговских "ширм", которые заменили в "Гамлете" Художественного театра обычные декорации, он хочет искать реального и всегда нужного ему как режиссеру "настроения", а вовсе не самодовлеющей условности и не символических намеков. В разгар репетиций "Гамлета", в августе того же года, он с удовлетворением пишет М. П. Лилиной о том, что вся труппа с большой охотой и увлечением занимается его "системой", и особо выделяет сообщение о работе В. И. Качалова над ролью Гамлета под его руководством: "Сейчас Василий Иванович сидит в Игоревой комнате {То есть в комнате сына К. С. Станиславского в их московской квартире.} и ищет "желания" для второй сцены Гамлета".

Поиски "возвышенного" реализма, освобожденного от мелочной и будничной иллюстративности, не могли быть доведены до конца в шекспировском спектакле, который основной постановщик намеренно лишал реального ощущения времени и места, реальной психологии и полнокровного быта. Заранее сведенная к абстрактным символам философская схема Крэга (борьба духа и материи, воплощенная в навязчивом контрасте внутреннего мира Гамлета и кричащего мишурного золота Клавдиева двора) была непримирима со стремлением Станиславского и Качалова придти к высоким трагедийным обобщениям от духовной сущности подлинных человеческих переживаний. Поэтому в письмах Станиславского о "Гамлете" наряду с восторженными оценками таланта Крэга нередко слышится нота разочарования и неудовлетворенности.