Читать онлайн «Мария Волконская: «Утаённая любовь» Пушкина». Страница 29

«Набирание строф» там и сям делало их, как признавался автор в письме 1824 года, «пестрыми» (XIII, 92), а возникавший из таковых строф, к которым добавлялись в изрядном количестве стихи собственно лирические («сердца горестные заметы»; VI, 3), рассказ — «несвязным» (VI, 466). Сам же разраставшийся роман трактовался Пушкиным как «собранье пестрых глав» (VI, 3). Разумеется, эти автохарактеристики не лишены иронии и напускного самоуничижения, однако по сути своей очень точны: «роман Жизни» мог быть только таким — гетерогенным, «пестрым», как сама пушкинская жизнь, как Жизнь вообще, где многоликие «правда» и «поэзия» сосуществовали и сосуществуют вперемежку и вперемешку.

Предвидим серьезные возражения серьезных литературоведов и заранее, догадываясь о характере таковых протестов, согласимся с некоторыми из них — но все-таки назовем «Евгения Онегина» поэтическими мемуарами Пушкина,

Этот «современный человек» — и сам автор, и не только он.

Роман густо заселен реальными «историческими лицами» из пушкинского окружения: здесь упоминаются (или даже принимают участие в действии) Истомина, Вяземский, Каверин, Державин, Чаадаев, Боратынский, Дельвиг, Шаховской и многие другие. Некоторые романные персонажи имеют (что бы ни проповедовали модные культурологи) жизненных прототипов. Например, в одном из писем поэт признался, что «оригиналом няни Татьяны» была его собственная няня (XIII, 129). (Мимоходом и ненастойчиво заметим, что Арине Родионовне Яковлевой героиня произведения, возможно, обязана своей фамилией: ведь она Ларина, то есть Л-Арина.)

Об «оригинале» заглавного героя — разговор отдельный и непростой, причем с неожиданным зачином.

Дело было так. Посылая в начале ноября 1824 года очередное письмо Льву Пушкину, поэт приложил к нему собственный графический эскиз «картинки для Онегина» и просил непутевого братца «найти искусный и быстрый карандаш» для профессионального выполнения иллюстрации к первой песни. При этом автор романа был категоричен: «Если и будет другая, так чтоб всё в том же местоположении. Та же сцена, слышишь ли?» И еще раз настоятельно подчеркивал: «Это мне нужно непременно» (XIII, 119, выделено Пушкиным).

На пушкинском рисунке изображен автор, беседующий с Евгением Онегиным на берегу Невы, против Петропавловской крепости; друзья стоят, «опершися на гранит» (VI, 25; XIII, 119). Важно, среди прочего, то, что создатель романа повернут к публике спиной, и посему зритель видит только одно лицо, онегинское. Охочий до чужих секретов зритель не может «сличить черты» молодых людей — и ему остается только гадать: каков он из себя, этот человек в цилиндре, посматривающий на каземат? есть ли хоть малейшее сходство между ним и Онегиным? Однако художник А. Нотбек, делавший порученную иллюстрацию, ослушался Пушкина (или Пушкиных), не выполнил «всё» требуемое — и в результате в «Невском альманахе» появился не бог весть какой «искусный» рисунок, причем с двумя открытыми взорам и, естественно, очень разными лицами — онегинским и пушкинским. На такое самоуправство, разрушающее задуманную поэтом тонкую игру в дуализм, крайне раздраженный заказчик, желавший полного сходства с эскизом, отозвался резкой и малоприличной эпиграммой (III, 165), где сконцентрировался не на скудных талантах рисовальщика (что вроде бы напрашивалось), а как раз на несанкционированном развороте своей фигуры на 180 градусов («Он к крепости стал гордо задом» и т. д.).

Думается, что этот эпизод напрямую связан с проблемой «лирического слияния автора и героя»[174], более чем актуальной для нашей книги.

С одной стороны, Пушкин сразу же, еще в первой главе романа, как будто решительно дистанцировался от «доброго приятеля»:

Однако «медленное чтение» этих стихов заставляет усомниться в расхожей их категорической оценке. Да, «разность» между автором и его героем очевидна и не требует долгих доказательств (приведем хотя бы грубоватый довод: Пушкин, в отличие от Евгения, никого не убивал на дуэли). Вместе с тем «разность» не должно путать с непримиримым антагонизмом, охватывающим всё и вся; «разность» — это, так сказать, вовсе не «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень» (VI, 37). «Разность» подразумевает или допускает (при наличии бросающихся в глаза несоответствий) и определенное (причем подчас тоже явное) сходство между сопоставляемыми предметами или явлениями. В данном случае она, скорее, понятие категориальное, регламентирующее сложные взаимоотношения «правды» и «поэзии» и меру их идентичности.

Показательна в этой связи ссылка поэта на лорда Байрона, которому как раз и не дано было соблюсти указанную меру. Позднее, в 1827 году, Пушкин писал о былом английском кумире и его методологической «ошибке»: «Он представил нам призрак себя самого. Он создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею, то странствующим посреди <…> В конце <концов> он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), всё, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его твор<ениях>, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному» (XI, 51).

Если, допустим, в «Кавказском пленнике» Пушкин еще пытался (по собственному признанию, неудачно) вывести себя «в герои романтического стихотворения» (XIII, 52), то к началу работы над «Евгением Онегиным» он был уже далек от крайностей эгоистической поэтики Байрона — и потому отказался от намерений представлять «призрак себя самого» в чистом виде. Но преодоление байроновской прямолинейности не было, как кому-то впоследствии показалось, прощанием навсегда со столь высокопродуктивными творческими методами, как поэтический автопортрет и поэтическая автобиография. В пользу сказанного свидетельствуют не только проговорки Пушкина (вроде такой: «В 4-ой песне Онегина я изобразил свою жизнь…» — из письма к П. А. Вяземскому от 27 мая 1826 года; XIII, 280), но прежде всего оригинальное имя героя, демонстративно вынесенное автором в заглавие произведения.