Читать онлайн «Путник по вселенным». Страница 63

Я не могу себе представить Монпарнас времен войны без фигуры Эренбурга. Его внешний облик как нельзя более подходит к общему характеру духовного запустения. С болезненным, плохо выбритым лицом, с большими, нависшими, неуловимо косящими глазами, отяжелелыми семитическими губами, с очень длинными и очень прямыми полосами, свисающими несуразными космами, в широкополой фетровой шляпе, стоящей торчком, как средневековый колпак, сгорбленный, с плечами и ногами, ввернутыми внутрь, в синей куртке, посыпанной пылью, перхотью и табачным пеплом, имеющий вид человека, «которым только что вымыли пол», Эренбург настолько «левобережен» и «монпарнасен», что одно его появление в других кварталах Парижа вызывает смуту и волнение прохожих.

Такое впечатление должны были производить древние цинические философы на улицах Афин и христианские отшельники на улицах Александрии. В нем есть, конечно, и то, и другое.

Прихотливой и нелепой, чисто русской судьбой кинутый почти ребенком, как политический эмигрант, на многодорожье мирового города, он, несмотря на свою мо<ло>дость, прошел уже сложный поэтический путь{3}. За ним уже целый ряд книг, из которых каждая по-своему интересна и каждая, как лирическое устремление, отрицает все предыдущие. Его путь идет резкими зигзагами, неожиданными скачками, и за него нельзя поручиться, что он на следующем повороте не прорвет орбиту поэзии и не провалится в мир религиозных падений и взлетов, для судорог, уже молчаливых.

Он выступил в 1910 году, как крайний эстет, книжкой стихов, сразу искусных, но безвкусных и с явным уклоном в сторону эстетического кощунства. Книга имела несомненный успех у критики. В следующих сборниках стихов: «Я живу», «Одуванчики» «Будни»{4} – Эренбург делал зигзаги между эстетством, лирической идиллией и натуралистическим цинизмом. Определяющими моментами этих книг была ненависть к Парижу и мечта об Италии.

Очень большое и творчески благотворное влияние имел на него Франсис Жамм{5}.

Книга «Детское», отмеченная его знаком, является самой гармоничной и трогательной из книг Эренбурга. Кроме того, Эренбург перевел книгу стихов Жамма и составил хрестоматию французских поэтов за последние сорок лет, в своих переводах, не считая еще не опубликованных им переводов поэтов «Плеяды» и XVIII века, что указывает, как творчески переживает он культуру Франции и как подробно любит ее, ненавидя.

«Стихи о Канунах» открываются словами из Апокалипсиса…<…> Основная идея Эренбурга, проходящая через всю книгу, это то, что земная жизнь и есть настоящий, подлинный ад и что «всякий, кто жизнь отработал, – в раю». Проникнутый христианскими символами и образами, он в каждой строке остается исполненным глубоко иудейского, непримиренного духа. Богоборчество – один из основных родников его поэзии. Он не может принять изначальной божественной несправедливости, вышнего каприза, который формулируется для него в библейских словах: «Иакова я возлюбил, Исава возненавидел». <…> И стихи Эренбурга, проникнутые духом «Плача Иеремии»{6}, могут служить психологическим свидетельством великого духовного запустения Парижа первых лет европейской катастрофы.

Изо всех автопортретов художников – один неотступнее других остается в глазах: это портрет Шардена{1}, на котором он написал себя в очках, с головой, повязанной платком, и с козырьком зеленой саржи над глазами.

В нем останавливает внимание не столько это причудливое и остроумно-практичное снаряжение для живописной работы (недаром Сезанн говаривал об этом козырьке: «О, он был себе на уме – Шарден»), сколько испытующий, пристальный взгляд, которым художник вглядывается в стоящую перед ним натуру – в данном случае в самого себя.

Это один из самых зеркальных автопортретов, уводящий по анфиладам взаимоотражений в самую глубину творческой лаборатории и дающий истинный образ живописного вдохновения.

Глядя на этого некрасивого старика в явно смешном наряде, не можешь не сказать себе: «Он прекрасен», настолько каждая деталь его костюма и наружности связана с его ремеслом.

Не могу себе дать отчета, в силу каких сложных сопоставлений этот портрет выплывает перед глазами, когда я вспоминаю встречи с Александром Николаевичем Бенуа в Версале.

Быть может потому, что только здесь я встречал А. Н. Бенуа не как критика, не как собеседника, наконец, не как петербуржца, а только как живописца, и притом в самые острые моменты его творческого вглядыванья в натуру.

Сильно горбясь, в старом пиджаке, перепачканном краской, с мольбертом и холстами под мышкой, с ящиком в руке проходил он сквозь ворота «Резервуаров», направляясь в один из уединенных боскетов в том состоянии внимательного и подробного экстаза перед окружающим, когда взгляд художника, боясь пропустить хотя бы малую черту видимости, как бы выпивает все собственное обличье человека, заставляя забывать о своих жестах, одежде, словах, обо всей обычной эпидерме внешности, с которой всегда более или менее связано его сознание.

При этом он мог только повторять: «Нет, мое сердце не вынесет столько красоты!»

И не случайно, когда кн<язь> Шервашидзе зарисовывал его портрет для «Золотого Руна», А. Бенуа выбрал сам для него именно это версальское свое обличье, как самый ценный из своих ликов{2}.

Встречаясь с Бенуа в Версале, я понял, насколько кисть и краски служат для него инструментами познания: это его циркуль и отвес; он не только творит – он исследует и проверяет.

Критик и художник в нем слиты органически.

Чувствуется, что он не может судить о художественной эпохе, предварительно не выверив ее собственной кистью, и что он не подойдет к природе, не сделав справки о том, как она до сих пор принималась и трактовалась глазом живописцев иных времен.

За спиной Бенуа-живописца всегда стоит художественный критик, дающий каждому движению его кисти историческую обоснованность, а перо Бенуа-критика направляет художник и неволит его к неожиданным скачкам, капризным пристрастиям и антипатиям, не оправдываемым исторической логикой, но эстетически всегда правым.

Каждый рисунок, каждую картину Бенуа можно логически доказать, каждую статью нужно почувствовать живописным чутьем.

Даже в этюдах с натуры Бенуа почти всегда остается графиком: рисунок четкий, крепкий, тяжеловатый, продуманный, стоит всегда в его работе на первом плане.

Акварель и гуаши более отвечают его намерениям, чем масло. Но ими он пишет густо, с чернотой, всегда монументально.

Он как бы чеканит кистью – отчетливо и глубоко: бретонские ли скалы, террасы, лестницы и стриженые буксусы Версаля, горы северной Италии или холмы Судака{3}.