Читать онлайн «Inside Out личная история Pink Floyd». Страница 90

Чуть больше года спустя мы применили тот же «модус операнди», когда в январе 1993 года начали работу над следующим альбомом «Pink Floyd». Процесс звукозаписи опять оказался в высшей степени позитивным: на сей раз была предпринята сознательно-подсознательная попытка действовать как единая группа. Мы отмечали неделю в календаре и отправлялись в студию «Britania Row» — которая теперь была мало похожа на жуткий бункер времен «Animals». Все комнаты были перестроены так, чтобы туда попадал солнечный свет, и теперь там, понятное дело, имелись более просторные зоны отдыха и восстановления, чтобы заманить клиентов, желающих использовать еще более дорогое студийное время.

Помимо покупки времени на «Britania Row» мы почти не готовились к будущему релизу. Никто не пришел на запись с идеями в рукаве и фразой: «Вот, я тут кое-что заранее приготовил». Больше никаких наемников — только Дэвид, Рик и я сам. Плюс еще звукооператор за пультом, крутящийся двухдорожечник и столько времени, сколько нам могло потребоваться. Хотя горький опыт научил нас готовиться к разочарованиям и никакого железобетонного давления на нас во время этих сессий не оказывалось, сам факт аренды студии служил указанием на нашу решимость.

Если ничего из наших упражнений не выходило, мы отдавались либо процессу поиска внешней помощи, либо ожидания, пока кто-нибудь из нас в собственном темпе выработает какие-то песни, что обычно происходило очень медленно. Мы также потратили некоторое время, убеждая себя в том, что вместе мы действительно создаем нечто уникальное. Невозможность прямо сейчас что-либо произвести глубоко ранила наше самолюбие и в конечном итоге могла привести к тому, чтобы поставить крест на проекте. Пока весь мир сдерживал дыхание, мы посылали кого-нибудь за еще одной порцией бутербродов.

Впрочем, с самого первого дня мы знали, что все-таки сделаем этот альбом, и после еще пары сессий мы пригласили Гая Прэтта играть на басу. Это немедленно добавило нашей игре более сильное ощущение. Однако произошло и нечто более интересное. Мы заметили, что игра Гая меняет настроение музыки, которую создавали мы сами.

Интуитивная прозорливость сослужила нам хорошую службу. В какой-то момент Дэвид, разочарованный невозможностью получить конкретную идею напрямую от Рика, записал, как тот тренькает на клавишах, попросту не заметив, что катушка по-прежнему крутится. Из этой импровизированной сессии мы извлекли три потенциальные композиции, включая одну фортепьянную часть, которую так и не смогли толком воссоздать на всех последующих сессиях звукозаписи. В конце концов мы использовали первоначальный фрагмент Рика, созданный им на «Britania Row», — точно так же, как мы проделали со звуком гидролокатора в композиции «Echoes».

Однако импровизации, которые мы выдавали теперь, вовсе не походили на куски-настроения подобные обреченным фрагментам «Nothings 1-24», которые мы пытались произвести перед записью «Meddle». Вместо этого мы просеивали результаты, записанные на двухдорожечник, в поисках крупиц музыкальных идей. Так появились на свет ядpa композиций «Cluster One» и «Marooned», которые пригодились для записи окончательной версии альбома. Впрочем, подлинную важность имел тот факт, что каждая такая импровизация представляла собой импульс к творческому процессу. Этот импульс, как мы заметили, являлся главной проблемой. Когда мы позволяли себе играть то, что придет в голову, без всяких табу или запретных зон, у меня создавалось впечатление расширения поля обзора, которое за прошедшие два десятилетия существенным образом сузилось.

Через две недели мы уже записали весьма экстраординарную подборку риффов, паттернов и музыкальных виньеток. Некоторые из них были довольно похожими друг на друга, некоторые напоминали наши старые песни, а некоторые явно были вариациями хорошо известных песен. Последние — которые мы идентифицировали как «Нил Янг» или по другим именам, от которых они вели свое происхождение, — мы решили не брать. Однако даже когда мы их отбросили, у нас оказалось в наличии штук сорок идей. Учитывая, что в прошлом некоторые из наших записей мучительно произрастали из месячного труда по производству одной-единственной полезной ноты, это был весьма позитивный фонд потенциальных композиций. При наших обычных темпах работы его должно было хватить, чтобы записываться до самого двадцать первого столетия и даже дальше. В конечном итоге, собрав незаконченный материал, мы обдумали его выпуск в качестве второго альбома. Туда входил набор, нареченный нами «The Big Spliff», разновидность музыки-настроения в стиле эмбиент, которую, как мы к нашему смущению выяснили, исполняли группы вроде «The Orb». Правда, надо признать, что нас — в отличие от группы «Gong» Стива Хилледжа — не звали в компанию этого нового поколения музыкантов.

Ведомые Дэвидом, но и не без некоторого вклада Рика, мы создавали песни. По моему ощущению, Дэвид наконец-то овладел способностью производить музыку, когда она была нужна. Часть ответственности за написание текстов оказалась снята с Дэвида благодаря Полли Сэмсон, его новой подруге, а затем и жене. Возможно, предыдущий тур и альбом что-то в этом плане доказали, но теперь мы определенно испытывали меньше давления, и Дэвид с Риком, похоже, с большей легкостью писали музыку. От Дэвида по-прежнему требовалось вести этот процесс, но когда Боб Эзрин снова оказался на борту, а из-за пульта выглядывало дружелюбное лицо звукооператора Энди Джексона, наша команда стала почти домашней.

На протяжении всей этой подготовительной фазы атмосфера оставалась приятно спокойной. Помимо всего прочего, мы освободились от тяжб, поскольку бесконечные дебаты с Роджером через профессиональных юристов наконец закончились. Я находил особенно полезным проводить массу времени за музыкальными занятиями вместе со всеми остальными, причем занятиями реально целенаправленными. Я никогда не был самым прилежным ударником на белом свете, когда дело доходило до отработки техники, так что простой акт регулярной совместной игры помогал мне обрести некое подобие формы. Со времен Небуорта в 1990 году моим единственным настоящим «живым» выступлением был концерт на балу «Челси артс» в Ройял-Альберт-холле. Клуб «Челси артс» тогда возобновил работу — и в честь этого возрождения хозяева решили устроить бал, который стал для клуба одним из крупнейших событий за все время существования. Там ожидался Том Джонс, а мы — в результате того, что Гэри, Тим и Гай работали с Томом Джонсом, — согласились присутствовать в качестве гостей, обеспечивая три номера. Это неизбежным образом привело к появлению в составе группы Джона Кэрина и Тима. День-другой порепетировав, мы сыграли относительно неброскую подборку фактически без всяких сценических эффектов, фильмов или фейерверков.