Читать онлайн «Inside Out личная история Pink Floyd». Страница 59

Несмотря на все проблемы, теперь у нас уже имелись зачатки композиции под названием «Shine On You Crazy Diamond», придуманной на одной из репетиций в 1974 году и развитой в том же году как на репетициях, так и во время шоу. Роджер добавил достойный текст к печальной теме Дэвида, и эта песня стала важнейшей частью осеннего тура по Британии, открывая первую половину концерта вместе с двумя другими песнями Роджера, «Raving And Drooling» и «Gotta Be Crazy», которые мы решили не дорабатывать, а пока что оставить как есть. Роджеру уже пришла в голову для альбома общая идея «отсутствия», и стало ясно, что этим двум песням в рамках данной концепции места нет.

Вступление к «Shine On You Crazy Diamond», первому треку нового альбома, содержало единственный результат записи «Household Objects»: мы использовали старый трюк вечеринок — наполняли винные бокалы разным объемом воды, а затем водили пальцем по ободку для создания тягучих звуков. Эти тона были затем положены на шестнадцатидорожечный трек и так смикшированы в группах аккордов, чтобы каждый потенциометр управлял отдельным аккордом. Для достижения того же самого эффекта была изобретена стеклянная гармоника — инструмент, задействующий клавиатуру для управления вращающимися стеклянными пластинками; впрочем, мы так ее и не использовали.

В апреле 1975 года мы сделали перерыв в студийной работе, отправившись в очередное турне по Штатам. Некоторые уроки оказались усвоены — наше сценическое шоу заметно улучшилось благодаря более профессиональной работе. Ранее наши спецэффекты являли собой опасную смесь воображения и мимолетного знакомства с искусством пиротехники. Во время одного предыдущего выступления в Кобо-холле в Детройте слишком ретивое использование пороха в опасной близости от гири, в литье которой оказался дефект, чуть было не оборвало одним взрывом все наши карьеры. В кульминационной точке композиции «Careful With That Ахе» вместо легкого грохота и вспышки, которых мы вообще-то ожидали, последовал такой грандиозный взрыв, что он мигом выдул конусы почти всех наших динамиков. В результате остаток концерта звучал довольно бледно. Но самое худшее было в том, что осколки гири, пролетевшие у нас над головами, попали как минимум в одного зрителя. К счастью, он отказался от госпитализации и удовлетворился футболкой в качестве возмещения ущерба. Наш дорожный менеджер Крис Адамсон припоминает, что от этого взрыва басовые динамики Роджера улетели в десятый ряд пустых сидений за сценой и дорожная бригада провела весь следующий день, ремонтируя колонки для очередного выступления.

В другой раз, на выступлении в «Бостон-Гарденз», отряды пожарной охраны разместились вокруг сцены, чтобы предотвратить использование запрещенной пиротехники. Наступило время шоу, а никакой пиротехники нигде не было видно. На самом деле вся она была упрятана в ящики, подготовленные для того, чтобы члены дорожной бригады в нужный момент совершили стратегически важный рывок для детонации каждого заряда. Пожарные раскусили эту тактику, однако бригада шла на шаг впереди. Когда одного «роуди» дюжий сотрудник пожарной охраны схватил перед самым запалом, очередной взрыв возвестил о том, что это был всего лишь отвлекающий маневр. В общем, только ирландское происхождение нашего менеджера и наличие связей в Бостоне спасло нас всех от тюрьмы.

К американскому туру 1975 года мы очень кстати заручились помощью Дерека Меддингса, профессионала в спецэффектах, который отвечал за постановку самых лучших взрывов в фильмах о Джеймсе Бонде. Услуги Дерека оказались просто неоценимыми. Его работа в бондиане обеспечила нам доверие со стороны сотрудников пожарной охраны: они поняли, что мы знаем свое дело. Участие Дерека также подчеркнуло возросший опыт и профессионализм нашей дорожной бригады.

В мае и июне мы вернулись в студию, чтобы продолжить работу над альбомом «Wish You Were Нere». Тогда мы услышали, что корифей джазовой скрипки Стефан Граппелли и классический скрипач Иегуди Менухин тоже записываются на Эбби-роуд, и кто-то предложил им представиться. Было логичным попросить их сыграть у нас. Мы подумали, что они смогут что-то добавить к заглавному треку, который казался самым для этого подходящим, так как был по сути акустическим. Оба скрипача были рады нашей просьбе, и Стефан отважился принять вызов. Иегуди предпочел просто постоять и послушать невероятно изобретательную джазовую скрипку Стефана. Это был эксперимент, и вместо того чтобы загнать все на две дорожки для архива, мы просто записали игру Стивена на многодорожечник, чтобы использовать ее впоследствии, поскольку уже решили, что здесь скрипка будет лишней.

Более продолжительным стало сотрудничество с Роем Харпером. Рой являл собой смесь поэта и трубадура в традициях великих английских эксцентриков. Выступая в составе группы музыкантов фирмы «Blackhill» Питера Дженнера и Эндрю Кинга, а также будучи артистом «EMI», он записывал на Эбби-роуд свой альбом под названием «HQ». Мы как раз не могли решить, как петь «Have A Cigar». Роджер был недоволен своим вокалом. Мы с Риком считали, что Дэвид сможет спеть этот трек, однако он сам тоже не был уверен, что сумеет сделать это наилучшим образом. По счастью, у нас в аппаратной оказался Рой (мы частенько заглядывали друг к другу на сессии) и предложил спеть эту часть. Тогда это показалось нам отличным решением проблемы, но мне кажется, что Роджер впоследствии сожалел, что сам не исполнил эту вещь. Он все больше и больше проникался идеей, что должен сам петь все написанные им песни.

Именно во время тех сессий на Эбби-роуд, 5 июня, у нас появился совершенно неожиданный визитер. Я вышел из студии в аппаратную и заметил какого-то малого с бритой головой, одетого в поношенный желтовато-коричневый макинтош. Посетитель держал пластиковый пакет для покупок, на лице у него застыло чертовски благожелательное, но довольно бессмысленное выражение. Его внешность вряд ли могла обеспечить ему допуск в студию дальше приемной, а потому я предположил, что он друг одного из наших звукооператоров. В конце концов Дэвид спросил у меня, знаю ли я, кто это такой. Даже тогда я не смог его опознать, и Дэвиду пришлось мне объяснить. Это был Сид. Даже сейчас, двадцать лет спустя, я помню охватившее меня смущение.

Физическая перемена меня просто шокировала. Я запомнил Сида семилетней давности — на шесть стоунов легче, с темными кудрявыми волосами и кипучей энергией. Я вспоминал даже не того истощенного Сида, каким он был под конец, а скорее того, каким мы его узнали, когда он прибыл в Лондон из Кембриджа. Сида, который играл на сногсшибательной гитаре «Fender Esquire» с зеркальными дисками, Сида, в гардеробе которого было полно рубашек от Теи Портер, а рядом непременно вертелась красивая блондинистая подружка.