Читать онлайн «Филипп Бобков и пятое Управление КГБ: след в истории». Страница 42

Бобков обсуждает эту тему с Н. Н. Яковлевым. Чем можно остановить этот поток дезинформации и непонимания? Конечно, книгой-исследованием, в которой будет правда, основанная на неопровержимых исторических фактах. И Яковлев берется за написание такой книги. Но выдвигает условие: доступ к архивам КГБ, относящимся к Власову и власовцам.

Это условие, конечно, было выполнено. Яковлеву дали возможность познакомиться с материалами оперативной разработки Власова и его сподвижников. Ему дали документы Четвертого управления НКВД, которое в годы Великой Отечественной войны занималось работой в тылу врага, в том числе работой против «освободительной» армии Власова. Это Управление перестало существовать в 1947 году, но его архивы хранили много интересных материалов.

Такие материалы рождали сильную творческую активность. Яковлев придумал увлекательную архитектуру книги, написал замечательный текст. И в короткое время. Это была доказательная и умная книга, всесторонне раскрывавшая тему «Власов и власовцы».

Но для издания такой книги требовалось разрешение отдела пропаганды ЦК партии. Только по его указанию книга могла быть принята в печать. И тут вопрос о публикации книги встретил в отделе ЦК активные возражения. Это было неожиданностью для Бобкова, ведь за книгой стоял и авторитет Пятого управления. Что же напугало отдел пропаганды?

Ф. Д. Бобков объясняет это так: «На мой взгляд, просто сказывалась атмосфера тех лет, нежелание углубляться в суть исторических явлений. Ведь публикация книги Н. Н. Яковлева влекла за собой официальные разъяснения, уточняющие само понятие „власовцы“. Она требовала поставить заслон обелению, даже возвеличиванию самого Власова и, как следствие, покончить с оправданием предательства некоторых других национальных „героев“ типа Бандеры. Наконец, она восстанавливала справедливость по отношению к тем тысячам солдат и офицеров 2-й ударной армии, которые не сдались в плен вместе с Власовым и его штабом, а пали смертью храбрых в боях за Родину».

А ведь эти проблемы настигли страну в годы перестройки. И страна оказалась к ним не готова. Эта позиция «идеологической» власти – не тормошить историю, не лезть в проблемы, лучше умолчать, спокойнее будет, – привела к тому, что партия так и не смогла выработать доказательства силы советского патриотизма в конфликте с национальным патриотизмом в меняющихся условиях. Этот случай явно демонстрировал интеллектуальную лень партии. То был тревожный симптом.

Тайная программа книгоиздания, задуманная ЦРУ, шла параллельно с программой продвижения абстрактного экспрессионизма в живописи. Отдел международных организаций ЦРУ начал с того, что собрал лучших художественных критиков Америки того времени. Они обосновали важность абстрактного искусства и необходимость спонсорской поддержки его со стороны просвещенного бизнеса. Первым бизнесменом здесь шел Нельсон Рокфеллер, для которого абстрактный экспрессионизм был «искусством свободного предпринимательства».

Была создана международная программа продвижения абстрактного экспрессионизма. Здесь вложился Фонд братьев Рокфеллеров. А музей современного искусства в Нью-Йорке, действуя по этой программе, начал экспорт работ художников-абстракционистов. Союзником музея выступил журнал «Лайф», который выдвинул идею «свободного предпринимательства в искусстве», выразив ее в образе и стилистике абстрактного экспрессионизма. Экспорт этого направления предусматривал международную пятилетнюю программу, которая включала проведение тридцати трех международных выставок работ современных американских художников и скульпторов, где более всего звучали такие величины абстракционизма, как Джексон Поллок, Марк Ротко, Ив Кляйн, Франц Клайн, Марк Тоби, Джоан Митчелл, Роберт Мазервелл, Стюарт Дэвис, Адольф Готлиб.

Издавались красочные каталоги, в популярных журналах печатались статьи художественных критиков, шли передачи радиостанций «Голос Америки», «Свобода», «Свободная Европа», в которых ценность этих выставок объяснялась так: на показе были представлены «шедевры, которые не могли быть созданы или выставлены на всеобщее обозрение в таких тоталитарных странах, как нацистская Германия или современная Советская Россия» [48].

Такое объяснение потянуло за собой темы ключевых посланий для средств массовой информации: «Абстрактное искусство – плод демократии», «Тирания не терпит нонконформизма», «Противостояние свободы и тирании».

Пристальное внимание ЦРУ к абстрактному искусству объяснил сотрудник управления Дональд Джеймсон, тот, что работал в отделе международных организаций у Корда Мейера: «Мы осознали, что это искусство, не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть еще более стилизованным, более жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жестким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что все, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени. Конечно, в делах такого рода поддержку можно было оказать только через организации или операции ЦРУ, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ, – они должны были находиться на самом конце цепочки» [49].

Но была ли художественная политика в СССР, способная в то время конкурировать с абстракционистской экспансией Запада?

Ф. Д. Бобков характеризует сложившуюся ситуацию так: «В отношении к изобразительному искусству ЦК проявлял поразительную двойственность. В СССР проходили выставки Фернана Леже, Пабло Пикассо и наряду с этим всячески замалчивалось творчество Кандинского, Малевича, Фалька и других. Душили всех, кто пытался сказать новое слово в искусстве. Спрашивается, при чем здесь КГБ? А при том, что все взоры были обращены к нашему ведомству, все запреты, по всеобщему убеждению, исходили от него. Постольку, поскольку КГБ должен был отвечать на запросы инстанций, мне пришлось посетить немало мастерских художников-авангардистов, я встречался и подолгу беседовал с ними, каждый раз убеждаясь, что эти люди, все силы отдающие любимому делу, полны желания служить своей Родине. Художники-нонконформисты вовсе не отвергали социалистический строй, они только стремились к новизне и самобытности в искусстве. Конечно, и среди сторонников модернизма были разные люди: искренние и не предавшие своих убеждений, художники, подлинно талантливые, но были и люди иной категории. Жизнь показала, кто чего стоит. Картины художников-модернистов, нередко слабые, скупались оптом и в розницу. Вокруг их имен создавался бум. Конечно же, немедленно вызывавший ответную реакцию: выставки модернистов запрещались, а это, в свою очередь, порождало протест в обществе».