Читать онлайн «Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург». Страница 109

Черные, владеющие знанием, затевают братоубийственную войну; следует природный катаклизм, они грузятся в летательные аппараты и устремляются в космос — на родину абстрактного разума. Идея ясна — злой разум против живой жизни. Сюжет романа разыгрывает те же позиции. Власти Марса овладели забытым было древним знанием и с помощью его поработили вымирающее население. Герой с героиней восстают против такого знания. Здесь видно, что Толстой не так уж погрешил против своих принципов. Ведь в вещах периода революции он сражался с мертвыми формулами и силлогизмами, из-за которых погибала живая Россия. И у Магацитлов в левой руке меч, а в правой свиток с формулами, «которые погубили бедные, невежественные народы Тумы» (Там же: 168, в ранней версии то же). Толстой даже включает в дело известный рисунок Леонардо, который у него символизирует злое земное знание: в ранней версии марсианам является призрак: «На закате поднималась из-за края тумы (так!) тень человека — ноги его были расставлены, руки раскинуты, волосы как пламя» (109). Представление о знании Возрождения как сатанинском Толстой, по-видимому, наследует от Мережковского и Волынского.

Итак, в «Аэлите» выявляется смысловая структура, возможно, и представляющая основной миф Толстого: «тяжесть жизни», жажда жизни — земля, материя, природа, конкретика, личность — божественны. Наоборот, идея, дух, гипертрофированный разум, логическая абстракция, силлогизм, механическая цивилизация — агенты сатаны. Корней Чуковский в 1924 году писал о Толстом:

Чем дальше, тем буйнее восстает он против разума. Стоит только разуму ворваться в его Чудесную Страну Легкомыслия, он принимает все меры к немедленному изгнанию злого врага. Четыре раза в книгах Алексея Толстого появляется разум, и всякий раз Толстой встречает его, как злодея. В своей недавней пьесе «Смерть Дантона», Толстой предлагает нам формулу:

Дантон = любовь = радость = жизнь.

Робеспьер = разум = страдание = смерть.

В пьесе «День Битвы» точно такая же формула:

Русские = любовь = радость = жизнь.

Немцы = разум = страдание = смерть.

В последнее время он дал ненавистному разуму два генеральных сражения — в «Лунной сырости» и «Бунте машин» (Чуковский 2004: 263).

Покойный М. Агурский считал, что в теории происхождения на земле зла отражен глубокий мистицизм самого Толстого, являющийся духовной основой его национал-большевизма, и связывал эту позицию с влиянием русской религиозно-философской мысли, видящей корень зла в кантианстве (Агурский 1980: 90).

Губительной догме («формуле») Толстой противопоставляет побеждающий Эрос. Призыв любви пересекает межпланетные пространства и доходит по назначению. Революция на Марсе оказывается при этом сбоку припеку, носитель ее Гусев исполняет роль клоуна-слуги при герое-любовнике. Чудом уцелевшие земляне улетают, во все впутавшись и всему трагически навредив.

Суммируем: учителями Толстого были символисты Волошин и Иванов, сформировавшие его как писателя. Толстой написал роман, изобилующий символистскими мотивами и продолжающий символистские идейные споры. Символистское «нисхождение» он приспособил для апологии своего сменовеховства. Но значит ли это, что он написал символистский роман?

Петровская, отождествив роман Толстого с символистскими моделями, оговорилась, что, возможно, он достигает символизма спонтанно, помимо задания.

Малосведущий в символистской теории, Толстой зато вполне сознательно, судя по цитированному выше письму к Анненскому, культивировал свой бессознательный талант сновидца и визионера. Поощрял его и наставлял в этом Макс Волошин. В письме к Волошину от 5 декабря 1908 года Толстой, рассказывая ему о своей работе над сказками, между прочим заметил: «Снов пока не пишу» (Материалы: 39). Значит, Волошин учил его внимательно относиться к снам, проникая через них к глубинным слоям психики. Можно упомянуть в этой связи апокалиптический сон об «угольном мешке» из «Егора Абозова», сон о самоубийстве России из «Хождения по мукам», где человек лупит, как яйцо, и ест свою голову, и другие символические образы, многозначные и многозначительные. «Аэлита» полна и мифическими, и сновидческими, и символическими образами: порогами, пещерами, лабиринтами, иератическими интерьерами с круглыми залами, куполами и бассейнами, мрамором и бронзой, не говоря уже о загадочных древних статуях на каждом шагу.

«Аэлита», конечно, не была ни символистским, ни теософским романом. Но написал ее человек, прошедший символистскую школу. Ср. «символистскую» формулировку у современного филолога, написавшего о художественной победе «Аэлиты»: «Новая русская фантастика началась с умения описывать быт так, чтобы сквозь него просвечивало инобытие» (Ронен 2010: 225).

Но у «Аэлиты» имелись и более ранние литературные прецеденты. Слово «улла» Толстой заимствовал из «Войны миров» Уэллса, где это плач умирающего марсианина. У футуристов «Улла» ассоциировалась с боевым кличем губительных и враждебных Земле марсианских чудовищ: одна из их деклараций называлась «Улля, улля, марсиане!». В этом слове слышали призыв мусульманских фанатиков (Бар-Селла 2004: 131). Но Толстой исходит из уэллсовского печального ореола этого мелодичного слова: у него «улла» — это название священного музыкального инструмента.

Непосредственно предшествовал написанию «Аэлиты» роман Пьера Бенуа «Атлантида» (L’Atlantide, 1919, Гонкуровская премия; французская экранизация 1921), где есть круглые древние залы, гигантские сиденья, высеченные в скале, и прекрасная женщина — потомок древних атлантов. Правда, Атлантида Бенуа располагается в недоступной горной области в Сахаре. Имя героини Бенуа, Антинеа, почти зеркально имени Аэлита. Впрочем, можно услышать в имени Аэлита и отзвук библейского имени первой подруги Адама Лилит, о которой принято говорить как о нежити, демоне.

Сквозь текст Толстого просвечивает еще один прототипический текст об изнеженной и выморочной, прекрасной и девственной жрице, находящейся под властью жестокого старика-жреца и преступно влюбляющейся в варвара с горячей кровью, — это «Саламбо» Флобера. Со вкусом нарисованная марсианская роскошь, состоящая из древности и комфорта, одна бы не навела на эту параллель, но Толстой, как бы уточняя цитату, дает сцену, в которой Аэлита, как Саламбо, кормит своих рыб. У Флобера весь конфликт карфагенян и варваров начинается с того, что пьяные наемники жарят священных рыб, которых кормила и за которыми ухаживала Саламбо — принцесса-жрица. (Лось, думая, что потерял Аэлиту, с досады бросает в ее рыб камень.)