Читать онлайн «Чарли Чаплин». Страница 32

Чаплин — человек, выступавший по крайней мере в трех творческих амплуа. В кистоуновских и в некоторых более поздних короткометражных комедиях он и как актер, и как кинодраматург, и как режиссер стремился, используя его собственные слова, извлекать из серьезного смешное. Это было только зарождение, первый этап чаплиновского комедийного искусства. Место подлинной эксцентрики, несущей в себе идейное содержание, занимала еще простая клоунада. Фильмы строились по схемам, столь распространенным в комической Мака Сеннета. Приемы игры являлись самоцелью, а все остальное призвано было мотивировать их демонстрацию. И хотя нельзя было не смеяться, видя, как Чаплин уморительно бегал, падал и выкидывал неожиданные трюки с вещами, однако после такого смеха в душе зрителя ничего не оставалось. Это было еще не настоящее комедийное искусство, а преддверие его.

Как мы уже видели, Чаплин быстро понял принципиальную разницу между бездумной клоунадой и подлинным искусством эксцентрики. В лучших короткометражных комедиях, особенно в «дерзких» фильмах, он как сценарист все смелее вкладывал серьезное содержание в самую эксцентрическую форму. Это неизбежно влекло за собой изменения и в актерском исполнении. Если прежде его комизм ограничивался внешним жестом, то позже жест стал играть подчиненную роль, приобретая все более тесную связь с каким-нибудь психологическим замыслом. Он становился тем жестом, который Алексей Толстой называл ключом к пониманию человека, к переселению в него.

По мере того как Чаплин-драматург ставил своей задачей извлекать из смешного серьезное, Чаплин-актер и режиссер стремился придавать определенную направленность всем своим приемам и отдельным трюкам. О том, какова эта направленность, он указывал сам в той же статье «Над чем смеется публика», когда писал о социальных основах своего комедийного мастерства:

«Простая публика — и эту истину надо усвоить прежде всего — особенно бывает довольна, когда с богатыми приключаются всякие неприятности. Если бы я, скажем, уронил мороженое на шею какой-нибудь бедной горничной, то это вызвало бы не смех, а сочувствие к ней… А когда мороженое падает на шею богатой даме, публика считает, что так, мол, ей и надо».

Свои мысли по этому поводу Чаплин развивал неоднократно в беседах с людьми, посещавшими его студию. В книге «Эгон Эрвин Киш имеет честь представить вам американский рай» имеются следующие примечательные строки:

«Все разговоры с Чаплином вертелись всегда вокруг одного и того же: сочетания эстетического и социального моментов в фильме. Он, воплотивший в своей игре такое сочетание, чуть ли не отвергнутый обществом за свой радикализм и «большевизм», постоянно высказывает по этому поводу сомнения, — может быть, в порядке дискуссии, может быть, из желания услышать от своих посетителей новые аргументы в пользу этой идеи, может быть, зараженный атмосферой Голливуда.

— Если бы все было так просто, как мы этого хотим! Возьмите По, моего любимого автора! Я никогда не мог найти у него, как страстно я ни искал, и тени любви к обездоленным!»

Сочетание эстетических и социальных моментов неизбежно налагало свой отпечаток на чаплиновское киноискусство. Если технология приемов оставалась, как правило, той же самой, то направленность их становилась другой. Приемы игры и режиссуры начали служить не одной лишь непосредственной цели вызвать комический эффект, но одновременно и задаче выявления скрытого смысла этого эффекта.

Все большую смысловую нагрузку приобретала вещь — непременный и активный участник немого кино вообще и чаплиновских комедий в частности. А в первых кадрах, с сейфом, и в финальном эпизоде, с метлой, в фильме «Банк» значение вещи было поднято до символа. Правда, в выпущенной год спустя картине «Ринк» Чаплин вновь обыграл сцену с укладкой одежды — на сей раз не в сейф, а в печную духовку (Чарли выступал здесь в роли официанта в ресторане). Этот эпизод тоже вызывал смех, но и только, ибо он не нес в себе никакого подтекста.

Такого рода случаи не единичны и говорят о тех трудностях, в преодолении которых художник обретал свое искусство. Следует отметить, что Чаплин вообще довольно широко и безбоязненно повторял в различных фильмах одни и те же приемы и трюки, не говоря уже о жестах. Подаваемые каждый раз в новом освещении, они, за некоторым исключением (вроде случая с картиной «Ринк»), вполне оправдывали свое повторение тем новым смыслом, той направленностью, которую при этом приобретали.

Несмотря на внимание к деталям, мелкое и частное у Чаплина не заслоняло главного. В конечном счете любой его прием — будь то комическое преувеличение или комическое преуменьшение, игра на контрастах или игра с вещами — служил одним из средств создания образа героя и образа окружающей его действительности. Причем оба этих основных образа чаплиновских произведений неизменно противопоставлялись, находились в контрасте друг с другом. В картине «День получки», например, применение одного несложного приема, создающего эффект неожиданности, помогает одновременно проникновению в характер героя и противопоставлению последнего действительности. И разрешено все это с помощью одного лишь цветка: Чарли опаздывал на работу, подрядчик с суровым видом поджидал его; зритель уверен, что провинившийся Чарли будет всячески перед ним извиняться и оправдываться, но тот неожиданно и с самым доброжелательным вредом преподносит своему начальнику белую лилию. С максимальной экономией средств Чаплин сумел противопоставить здесь непосредственность, наивность характера и поведения героя окружающей действительности.

Этот маленький пример еще раз свидетельствует о мудрости чаплиновского искусства, о его простоте и жизненности (столь отличной от чисто трюковой комедии Мюнхгаузена экрана — Мака Сеннета), о необыкновенной наблюдательности художника.

Прекрасным примером созревшего искусства Чаплина может послужить его первый многочастевый фильм — киноповесть «Малыш» (1921). В этом фильме имеется уже развернутый сюжет, перипетии которого предоставили Чаплину возможность шире, чем короткометражные картины, использовать многие приемы своего мастерства, а значит, еще больше обогатить свою актерскую игру и характер своего героя.

Один из вводных титров фильма: «Ее единственным грехом было материнство» — уже бил по предрассудкам и несправедливости, царящим в буржуазном обществе. В нескольких эпизодах Чаплин раскрывает эту драматическую основу произведения. Молодая и бедная женщина скитается по улицам Лондона с незаконнорожденным младенцем на руках. Тяжесть ее доли передается изображением фигуры Христа, несущего на Голгофу свой крест. Проходя мимо церкви, она оказывается свидетельницей свадьбы какой-то красивой юной девушки с богатым старцем. Выпавшая из рук новобрачной лилия — символ невинности растаптывается башмаком самодовольного и торжествующего старика мужа. Несчастная мать, которая избрала для себя иной путь и предпочла, видимо, любовь расчету, вынуждена все же— если не из-за себя, то из-за своего ребенка — склониться перед могущественной силой, правящей этим миром. Чтобы хоть как-нибудь обеспечить сыну будущее, она решает навсегда расстаться с ним и подкидывает его в чей-то роскошный автомобиль. По иронии судьбы этот автомобиль угоняют воры, и, когда раскаявшаяся в своем поступке мать возвращается за ребенком, ей уже не удается найти никаких следов…