Читать онлайн «Чарли Чаплин». Страница 111

В отличие, скажем, от другого корифея американского кино, Дэвида Уорка Гриффита, Чаплин никогда не был революционером формы и не стремился им быть. Наоборот, в драматургическом построении сюжета он всегда строго придерживался классических принципов, и каждый из его фильмов имел традиционные завязку, кульминацию, развязку. Общее (сюжет) определяло и частное — эпизод, построение которого у него столь же канонично. Заканчивая ту или иную ситуацию, эпизод у Чаплина создавал преддверие новой, определяя плавное драматургическое действие. Плавное, ибо Чаплин был решительным противником изощренных сценарных приемов, скачков во времени и пространстве, могущих осложнить восприятие фильма зрителем или раздробить его внимание. Для художника были важны прежде всего содержание, тема, идея произведения. Одновременно эпизод служил характеристике героя в его взаимоотношениях с другими персонажами, выполняя тем самым основную функцию драматургического противодействия. Основную, поскольку именно через такое противодействие раскрывалась сущность конфликтов герой — общество и общество — художник.

Сказанное отнюдь не означает, что Чаплин пренебрегал драматургической формой. Совсем наоборот. Как мы знаем, он отшлифовывал каждую сцену до блеска. Он тщательно выверял темп действия в зависимости от ситуации, использовал самые различные стилистические фигуры для наибольшей плотности повествования, будь то эллипс (то есть опущение тех фрагментов фабулы, о которых зритель может догадаться по дальнейшему развитию событий) или синекдоха и другие виды метонимии (использование метода показа части вместо целого или, наоборот, обозначение какого-либо действия не прямо, а посредством другого действия, которое находится в причинной связи с первым). Некоторые из этих основных фигур драматургической стилистики впервые применил в кинематографе именно Чаплин.

Быть может, как никто другой в искусстве нашего века, Чарльз Чаплин сумел своим творчеством засвидетельствовать непреходящую жизненную силу классической драматургии. Но он же не менее убедительно доказал возможность избегать при этом чисто формальных рецептурных штампов, необходимость творческих поисков. Будучи одним из пионеров мирового кинематографа, Чаплин умело переносил в него традиционные для театра, мюзик-холла, цирка приемы и трюки, призванные усиливать впечатление от изображаемых событий и персонажей; целенаправленно использовал обстановку действия, сами вещи для психологической характеристики героев и их окружения. Все эти, как и многие другие, художественные средства, представляющие ныне азбучные истины, в свое время способствовали развитию не только кинокомедии, но и «серьезных» жанров. Много внимания уделял Чаплин и проблемам монтажа.

Однако какие бы средства художественной выразительности ни применял Чаплин, он не рассматривал их как самоцель, не придавал им самодовлеющего значения. Баланс содержания и формы оказывался у него нарушенным чаще всего в тех фильмах, где он стремился, по его собственным словам, «доставлять одно удовольствие» и не затрагивать серьезных вопросов. По иронии судьбы, а скорее, по поучительной логике искусства именно такие его фильмы доставляли раньше и доставляют теперь сравнительно меньше удовольствия.

Объяснялось это прежде всего тем, что они не выражали или почти не выражали личностную тему великого комедиографа. Ведь воистину кровная сопричастность Чаплина своему герою формировалась соединением мастерства с преданностью идее, с гражданственностью, правдивостью душевных, свойственных ему всепоглощающих чувств и переживаний.

Личностная полифония чаплиновского искусства обусловила появление не только первого в истории, но и не превзойденного до сих пор никем по своей глубине и цельности авторского кинематографа.

Одно это уже высвобождает Чаплиниаду из-под обычного воздействия на нее пресса Времени. А если учесть, что ее человеческий и гражданский смысл, ее генеральная тема защиты гуманистического достоинства и обличения пытающегося перемолоть его молоха — тема, которая воплощалась в условно-обобщенном образе героя и трагикомических, но жизненных перипетиях его судьбы, являла собой целостный мир, разъятый до простейших атомов, то закономерно возникает и обратная связь: личностная заинтересованность зрителей в этом феномене художественной культуры.

Общественная значимость конкретных явлений имеет собственную специфику. Иногда, как в данном случае, это исключение из правил, что не мешает ему выражать важнейшую тенденцию общего развития, иметь и свои истоки, и свои следствия, и свою закономерность, то есть отражать самим своим возникновением определенные потребности народных масс. Секрет успеха Чаплина крылся помимо таланта не только и не столько в самовыражении, сколько, видимо, в обладании общественно значимым предметом для своей нравственной и эстетической потребности именно в таком самовыражении. Природа и своеобразие Чапли-ниады кроются в сложном взаимодействии общественного и личного начал. Мощь ее духовного влияния на зрителей объясняется прежде всего объективным пафосом, истинностью отражения глубин жизни. Причем обобщения и заострения Чаплин достигал уже тем, что само поведение Чарли было эксцентрически условным.

Переплетение реального с нереальным, окрашенное сочувственной иронией, а также горечью крушения надежд главного персонажа, служило и в давние времена основой образа другого благороднейшего комического героя— Дон-Кихота.

Как Сервантес в своем великом и немеркнущем романе, так и Чаплин в своих фильмах раскрыл одновременно душу своего мира и мир своей души. В созданных им произведениях он вел непрерывный диалог с общественным сознанием. Интимно-личностная черта его творчества со своей стороны усиливала зрительскую сопричастность, которая определяла особую значительность всего, что попало в сферу Чаплиниады, возможность и даже потребность в многократных просмотрах. Составляющие ее лучшие фильмы стали близки очень многим людям. И нет особой беды в том, что выведенные в них аксессуары быта, профили действующих лиц, даже облики городов претерпели за прошедшие десятилетия те или иные изменения. Это как раз и есть абсолютно неизбежная дань времени, которая сознается зрителем именно как неизбежность устаревания фона и потому не играет решающей роли. Почти каждый зритель является и читателем, а в литературе всегда происходит то же самое.

Писатель Чингиз Айтматов заметил как-то: «Видимо, связь вечного с сиюминутным представляет собой более тонкий механизм, чем кажется на первый взгляд… Мировая культура подобна полю высокого духовного напряжения. Постигая литературный характер общечеловеческого масштаба, читатель познает себя; осмысливая правду даже давно отшумевшей жизни, он осознает свое время».