Читать онлайн ««Улисс» в русском зеркале». Страница 64

В космосе двух великих словотворцев слову не может не принадлежать особая роль. У каждого их них – своя мистика слова, которая для них еще важнее мистики чисел. В основании этой мистики – глубинная интуиция об особой бытийственности языка, в силу которой язык представляет собою истинную и суверенную реальность, не только отражающую реальный мир, но в некоем смысле даже и содержащую его, тождественную ему. (Идея, очень не чуждая для современной философии, где язык у многих мыслителей – и даже не только «диалогических» – вводится прямо и непосредственно в онтологию, и самое бытие в своей природе оказывается речью. Уместно также вспомнить о Боге – Слове, и весь пролог Евангелия от Иоанна.) Выше мы отмечали идентичное или, по меньшей мере, гомологичное устройство истории и языка в «Поминках по Финнегану» (эп. 6), говорили о присущей Джойсу «религии текста», выступающего как автономная, сама за себя говорящая реальность слова, художественной формы (эп. 11, 15). У Велимира все это заложено уже в концепции жанра «сверхповести» и великолепно развернуто в «Зангези». Притом, как и у Джойса, текст понимается, в первую очередь, как звучащая реальность, мир звука; поэту, разумеется, предопределено быть слуховиком. Поэтому мистическое тождество языка и реальности формулируется у Хлебникова как «глубокое сходство звука и судьбы» («Доски») и развертывается в большую тему, подкрепляясь мистикой чисел: и мир событий, и мир звуков равно управляются степенями чета и нечета, отношениями 2m и 3n. Можно предположить, что к этому мистическому тождеству восходит как-то и удивительная – хоть, странно, раньше не отмеченная никем – близость двух знаменитых финалов, «Маркизы Дэзес» и «Анны Ливии Плюрабелль»: финалов, где говорящие персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен языку, в мире «религии текста», конец речи равнозначен концу жизни и конец текста – концу мира.

Таким образом, родственными оказываются ведущие конструктивные элементы, производящие принципы творческого мира двух художников; и такое родство не может не порождать множества совпадений в самых разнообразных областях. Откроем «Ка», четвертую главку: «Ка печально сидел на берегу моря, спустив ноги…» – и нас поразит сходство с «Протеем», третьим эпизодом «Улисса»: здесь тоже – медитация на морском берегу, медитация героя – Протея, что, цепко вглядываясь в пестрый сор моря, ищет «прочесть отметы сути вещей», наблюдает и сам испытывает бесконечные превращенья. Сходны мотивы, образность, ритмы прозы; вот хотя бы: «Студенистые морские существа, разбитые волнами, толпились у берегов, пригнанные сюда ветром, скитаясь мертвыми стадами…», – это из «Ка», и это вполне бы могло быть из «Протея». Но, помимо частных примеров, родство выражается и в более общем, в появлении у обоих художников некоторой новой модели письма и текста.

Когда миром нарратива оказывается мифологический Универсум с его пространством всех данных сразу событий, это влечет к определенной смене принципов композиции. Линейное (последовательно-хронологическое) развитие сюжета перестает быть естественным при описании реальности, где все дано сразу; напротив, естественным делается веерное развитие, когда выбранное событие просматривается сразу с полным веером своих коррелатов и отражений в разных слоях времени и разных контекстах. Этот веер включает все разнообразные мифические и архетипические соответствия данного события или образа и раскрывает его смысловое, парадигматическое содержание. Истоки веерного принципа или парадигмы можно найти у Бергсона в «Творческой эволюции», где этот принцип противопоставляется его верховному принципу длительности, специфически временному упорядочиванию. В терминах же современной теории текста, в такой модели синтагматическое развитие (сюжетное, горизонтальное) уступает первенство парадигматическому (архетипальному, вертикальному) – а поскольку оно всё же не исчезает целиком, то сочетание обоих принципов и дает веер. «Джойс по любому поводу склонен остановиться и начать взбираться по парадигматической лестнице» (Р. Шоулз). Еще более к этому склонен Хлебников (тем паче, в поэзии парадигматическое развитие вообще типичней, чем в прозе). Веерную композицию мы можем видеть и в позднем «Улиссе» (особенно явно в «Итаке»), и в поэмах и сверхповестях Хлебникова; еще один пример ее – поэтическая система Мандельштама с его стихами – «двойчатками» и принципом равноправия вариантов – как ступеней парадигматической лестницы или башни, ассоциируемой с каждым стихом. Но не забудем еще: раскрытый полностью веер есть круг! Главный архетип мифокосмоса, о котором мы уже говорили в связи с «Поминками по Финнегану» (эп. 6). «Поминки», максималистский текст, притязающий развернуть въявь все сущие парадигматические потенции, есть уже не веер, а круг. Теперь мы видим, что это не только внешний, но и внутренний их образ и форма; тождество модели текста и модели истории получает более глубокий смысл. И всё это Хлебникову тоже совсем не чуждо.

Конечно, нужно сказать и о словотворчестве, столь характерном общем отличии двух мастеров. Здесь уже картина амбивалентна, перед нами отнюдь не одни сходства. Бесполезно пытаться сопоставлять причины, побуждения к словотворчеству: в конечном итоге они глубоко иррациональны, неисповедимы; как мы уже говорили (эп. 7), истоки их кроются в тайне личности, тайне дара, в отношениях, что связывали каждого со словом. Лишь некоторые черты этих отношений открыты нам. Выше мы характеризовали их как двойственные отношения господства-рабства. Можно еще сказать, что и у Джойса, и у Хлебникова, это – отношения полного доверия к языку, жизни в нем, безраздельного погружения в него – в противоположность отношениям борьбы и прорыва у Андрея Белого, «обменявшего корни на крылья» и видевшего в языке не только дом смыслов, но и оковы материи. И разумеется, достаточно открыты, прослеживаемы принципы их словесной работы. В начале был звук: это – заповедь, общая для всех, для Белого, Хлебникова и Джойса (впрочем, Белый еще выделяет особо первоисток, лоно звука – празвук, ритмо-смысл). Звуковой образ слова – сразу исток, арена и орудие словотворчества, источник новых значений и слов. Однако и техника, и направляющие ориентиры, а отсюда и сам «новый язык», поле творимых слов, у Джойса и Хлебникова – разного рода.

Джойсова семиотическая гибридизация или же «сверхоплодотворение слов» (эп. 7) – метода, крайне далекая от хлебниковского принципа «свободной плавки слов», и возникающие создания – «самовитое слово» Хлебникова и «сверхплодовитое слово» Джойса – существа разные, с разными повадками, хотя они и могут быть равно фантастичны. В отличие от Джойса (и Босха) Хлебникова как будто не тянет к микротехнике – к парциальным дискурсам, смысловому гиперуплотнению письма и предельному нашпиговыванию слова добавочными значеньями. Принципиально разнится и спектр привлекаемых значений. Новый язык Джойса всеяден, в него вовлекаются все языки всех семейств и эпох. У Хлебникова совсем иное, селективное отношение к стройматериалу. Он мыслит свое словотворчество как расширение русского языкового космоса, оживляющее его древние общеславянские пласты и привлекающее материал почти исключительно славянских языков (хотя пуристский принцип полного запрета неславянизмов и был позднее ослаблен). Это творчество он хотел сделать органичным, отвечающим духу языка, творящим не насилие над ним, а пробуждение, расковывание его собственных потенций роста. Он упорно думает над законами жизни и развития языка и подчиняет свои неологизмы этим законам. Но Джойса мало заботит история и органика языка, в своем подходе к нему он синхронист, а не диахронист (разве что за вычетом «Быков Солнца»), и главное для него всегда – жесткое задание, налагаемое на язык извне, из его замысла и твердого плана. И по всему вероятию, в большинстве из своих неологизмов он вполне согласился бы признать не полноценные пополнения языка, а только «окказионализмы» или «слова на случай» – одноразовые образования, годные и осмысленные лишь в том контексте, где они рождены.