Читать онлайн «Выходит продюсер». Страница 59

Да, это экономический подход, но он обусловлен очень индивидуальной, я бы сказал, лирической причиной: если тебе действительно нравится то, чем ты занимаешься, хочется заниматься этим как можно дольше. Создание международной компании, которая и производит контент, и распоряжается им, представляется мне верным способом «продлить очарованье». Компания — это система координат. Только она может обеспечить творческую жизнь, достойную и независимую.

Внимание к вопросам экономики кинопроизводства не мешает мне оставаться идеалистом. Понимаете, кино как религия. Главный и единственный вопрос — веришь или нет. В историю, в проект, в человека. В отличие от других бизнес-сфер — от финансов, от производства товаров — тут просто необходимо быть верующим в людей при всех их недостатках. У атеистов тут шансов нет. ТВ и кино — фабрики по производству смыслов. Только ТВ — это фабрика джинсов в Китае, а кино — маленькое ателье бренда Hermes, правда, с поправкой на масштаб. Здесь не конвейер, не автоматизированное производство. У нас все держится на людях, индивидуальных способностях и редких озарениях. На авторах, исключительных личностях. И фильмы, которые я делаю с ними, — аргументы и оправдание того, что я в принципе занимаюсь кино. Например, «Елена» Андрея Звягинцева.

Я верил в Андрея Звягинцева и запускал его «Елену» вопреки всем законам кинобизнеса. Государственных денег в проекте не было, сценарий был категорически неформатным: всего сорок страниц и с депрессивным финалом, а это значит, что ни один телеканал не вложился бы в него. При этом стоил он немало: внешне скромная, «Елена» требовала съемок в специально для нее построенной декорации жилого дома, и бюджет ее в результате составил $2,6 млн. Я финансировал проект поначалу самостоятельно, в одиночестве. Чем нарушал неписаное правило американского продюсера: настоящий продюсер вкладывает не свои деньги, а привлеченные бизнес-инвестиции…

И так же я верю в Федора Бондарчука.

Если бы мне кто-то задал вопрос: считаю ли я правильным производить фильм про Великую Отечественную войну сейчас, после провала целого ряда громких проектов, с ней тематически связанных, нужно ли строить гигантские декорации, снимать тысячную массовку, вывозить на натуру сотни человек… я бы без раздумий сказал «нет». И все-таки сейчас я снимаю такой фильм. Фильм «Сталинград». По единственной причине: его автор и его мотор Федор Бондарчук. Он способен создавать фильмы-события. А фильм-событие — сложный химический процесс между автором и аудиторией, темой и социумом, ожиданием и предложением.

Привычный киноуспех в России сегодня выглядит незамысловато. Люди в кино ходят все больше молодые, ходят для развлечения и за хорошим настроением. Данный тип зрителя ориентируется прежде всего на название фильма и лица в кадре. Поэтому не случайно продукт, который отвечал бы их ожиданиям, — это почти всегда комедия, без «грузилова», длительностью не более 95 минут (с титрами). Главное, чтобы в фильме были известные медиалица: «Уральские пельмени», участники Comedy Club, кто там у нас еще в телепрограмме? Ах да, как можно такое забыть — Иван Ургант! Сюжет надо стырить, нет, взять взаймы на время из средней американской комедии. И все. Если соблюдены эти базовые условия, блюдо готово. Оно категорически не выходит за рамки апробированных сюжетных ходов, имеет усредненный уик-эндовый успех, подается непременно с попкорном и так и называется — попкорн-муви.

Но есть фильмы иного рода, фильмы разных жанров и разной степени интеллектуальной и эмоциональной сложности: «Белая лента» Михаэля Ханеке, «Король говорит!» Тома Хупера, «Миллионер из трущоб» Дэнни Бойла, та же «Елена». Их объединяет одно: это все фильмы-события. Они выходят далеко за пределы привычного кино-театрального репертуара и канонов киножанра. А состоялись они, потому что состоялась «химия» отношений аудитории и авторов. «Химией» я называю зрительское ожидание, отчетливую мотивацию для похода в кино на данный фильм. От него для зрителя исходит некое излучение — негативное или позитивное, какое конкретно, даже и не важно. Но что-то определенно провоцирует обязательно увидеть этот фильм. Как правило, о фильме говорят, и он как бы стал уже достоянием общественного сознания, и тогда нужно пойти на него, чтобы приобщиться. Возможно, о нем отзываются чрезвычайно негативно, и тогда уж совсем необходимо пойти, чтобы убедиться, что он действительно так отвратителен.

Такова судьба фильма-события, и я вижу смысл своей работы и в том, чтобы помочь им являться на свет.

Если тебе удается сделать фильм-событие и при этом за ним стоит международная компания, на него начинает работать вся мощь глобальных изменений в сфере досуга и изменений мировой экономики в целом, которые выражаются в формуле «глобализация пропорциональна развитию». Еще десять лет назад сборы американского проката составляли 70 % сборов мирового. Теперь только 30 %. Отсюда интерес у мейджоров-дистрибьюторов к фильмам неамериканским, которые могут и не выйти в американский прокат… Да и бог с ним — они создадут бум на других рынках. В сфере индустрии развлечений любая развивающаяся страна может получить все то, что получает развитая. Еще недавно Америка была досуговым лидером: богатое население не экономило на развлечениях. Теперь же, чтобы ходить, например, в кино, не обязательно быть такой же богатой страной, как США или Канада. Скажем, в Китае нет единой для всех пенсионной системы, далеко не все в старости вообще получают пенсии, но, обратим внимание, кино там — абсолютно массовая форма досуга.

Вообще, основа нашей профессии — умение работать с творческими людьми. Потому что они очень, очень непросты. Сотрудничество с режиссерами, сценаристами, актерами или композиторами требует принципиально иных навыков, чем работа с клерками из офиса или рабочими с завода. Отношения режиссера и продюсера — один из ключевых элементов, непосредственно влияющих на успех фильма. Если вдуматься, это сущий кошмар: эти отношения, а они всегда личные, — источник судьбы фильма… Но такова природа данной сферы деятельности.

А логика продюсерско-режиссерских взаимоотношений каждый раз своеобразна и нередко парадоксальна. Так что надо иметь ясное представление о том, что может, а чего не должен позволять себе продюсер.

Умение продюсера или руководителя крупной медийной компании выстроить отношения со своими звездами — это одно из важнейших качеств ответственного лица в Голливуде. Иногда последствиями отношений могут стать бизнес-решения на миллиарды долларов. В 2008 году Стивен Спилберг принял решение разорвать отношения со студией Paramount и продолжить развитие собственной студии DreamWorks, которую он вместе с партнерами Джеффри Катценбергом и Дэвидом Геффеном основал в 1994 году как независимую. Партнерами Спилберга стала индийская компания Reliance ADA Group. И частично за счет инвестиций Reliance, частично за счет средств, привлеченных через компанию JP Morgan, обновленная DreamWorks получила на развитие $1,5 млрд. Решение Спилберга покинуть Paramount объяснялось не только соображениями бизнес-свойства, но и чисто человеческими эмоциями основателей компании. Вот, например, как объяснял уход Спилберга его давний друг и партнер Джеффри Катценберг (на тот момент анимационное подразделение DreamWorks, возглавляемое Катценбергом, уже было самостоятельной компанией):