Читать онлайн «Сергей Эйзенштейн». Страница 36

Разоблачение маски, фильм «Да здравствует Мексика!»

Диалектический подход Эйзенштейна к истории (и истории Мексики в том числе) выражается в неизбежном подъеме и падении капитализма, который в данном случае олицетворяют захватчики-колонисты. Историческое повествование разрушает нормальное течение времени в каждой из сцен, накладывая в них друг на друга прошлое и настоящее. В свойственной ему манере Эйзенштейн вводит метафору этого сосуществования прошлого и настоящего – сарапе, традиционную мексиканскую полосатую накидку, чьи яркие контрастные полосы символизируют саму культуру Мексики: «в ней бок о бок уживаются формы быта и социальных отношений, относящиеся к самым разнообразным эпохам развития»[182]. Это особенно ощутимо в прологе и новелле «Сандунга», в которых безвременное прошлое населяют современные мексиканцы. Так Эйзенштейн описывал Техуантепек – место действия «Сандунги»: «типично предколумбовское, хотя до сих пор пережиточно почти неизменно сохранившееся в тропиках»[183]. К этому достаточно противоречивому наложению прошлого и настоящего Эйзенштейна подвел его интерес к современной антропологии и этнологии, в том числе теории Люсьена Леви-Брюля о «примитивном» мышлении[184]. Были у режиссера и другие, более личного характера, источники подобного видения истории Мексики, среди них – история в произведениях мексиканских муралистов.

Познакомившись с Риверой еще в Москве, Эйзенштейн, разумеется, знал о существовании подобной школы и до своей поездки и еще ближе познакомился с ней по книге Аниты Бреннер «Идолы за алтарями». И все же личное знакомство с работами муралистов произвело на него сильнейшее впечатление. В Мехико он осмотрел все их главные произведения – на стенах Национальной подготовительной школы (муралы Сикейроса, Хосе Клементе Ороско и Риверы); здания министерства образования (цикл из 235 фресок работы Риверы и его помощников, созданных с 1923 по 1928 год); Национального дворца (где Ривера недавно закончил свою часть серии фресок по мотивам «Истории Мексики»)[185]. Увиденные Эйзенштейном произведения эхом отзываются на всем протяжении ленты «Да здравствует Мексика!» К примеру, сцена похорон в прологе явно перекликается с «Похоронами убитого рабочего» Сикейроса – фрагментом стенной росписи Национальной подготовительной школы, написанным в 1922 году и воспроизведенным в «Идолах за алтарями». Зрительные образы «Магея» можно сравнить с работами Ороско на темы упадка и социальной несправедливости – последствий испанской колонизации – также на стенах Национальной подготовительной школы. Особенно заметно схожи визуальные мотивы его фресок «Окоп» и «Троица» со сценой казни Себастьяна и его товарищей-пеонов, а образы солдадер в произведениях художника с большой вероятностью подтолкнули Эйзенштейна сделать одну из них главной героиней предпоследней новеллы фильма. И все же самое значительное влияние на Эйзенштейна в этом ключе оказал, очевидно, Ривера. Можно даже было бы назвать весь фильм одой мексиканскому художнику. В самом деле, между «Да здравствует Мексика!» и стенными росписями Риверы в здании министерства образования и Национальном дворце множество точек соприкосновения. Во-первых, и там, и там есть пристальное внимание к доколумбовому культурному наследию страны[186]. И на фресках Риверы, и в фильме Эйзенштейна важнейшая роль отводится коренному населению. Во-вторых, в работах обоих деятелей региональные различия выполняют структурообразующую функцию. Везде мы видим детальные изображения местной флоры – например, характерных кактусов магей. Кроме того, почти не вызывает сомнений, что источником идеи для центральных в каждой новелле сцен празднований и обрядов послужил «Двор празднеств» кисти Риверы в здании министерства образования. В частности, три фрески, посвященные Дню мертвых, вдохновили Эйзенштейна на эпилог.

Эйзенштейн черпал в работах Риверы не только темы. Как отмечал Десмонд Рошфор, фрескам «Двора празднеств» свойственна переработка библейских сюжетов, в которых мексиканский батрак отождествляется с христианским мучеником[187]. Эйзенштейн охотно перенял и эту черту творчества Риверы, что отчетливо ощущается в сцене казни Себастьяна и его товарищей в «Магее». Даже само имя героя – Себастьян – указывает на параллель с христианским мученичеством, мотивом, к которому Эйзенштейн уже раньше прибегал в «Октябре».

Магей, фильм «Да здравствует Мексика!»

Эйзенштейн выстроил свой фильм как кино-параллель творчеству Риверы, и это более чем закономерно. В его режиссерском подходе изначально было много общего с видением мексиканских муралистов. Политические проблемы всегда занимали центральное место в их работах, форма которых предполагала доступность для масс и выполняла просветительскую функцию. Кроме того, и муральная живопись, и съемки фильма требуют коллективных усилий группы людей, чей труд организован отдельным индивидуумом[188]. Стоит также отметить, что художественному стилю Риверы и других муралистов свойственна кинематографичность в том смысле, что в них отдельные образы объединены – или смонтированы – в тщательно продуманный визуальный и эстетический ансамбль. Муралисты часто прибегают к текстовым вставкам в виде лозунгов, деклараций и стихов, раскрывающих посыл той или фрески, что по сути своей напоминает титры немого кино[189].

Эйзенштейн открыто признавал преемственность своих идей от Риверы, в частности в отношении диалектического подхода к истории, о чем писал Синклеру в письме с изложением замысла своего фильма:

«В постановке кинокартины, над которой мы сейчас трудимся, наша цель и стремление – создать художественный портрет контрастной красоты пейзажей, нарядов, искусства и человеческих типажей Мексики и показать людей в их связи с естественной средой и социальной эволюцией. Соединить горы, моря, пустыни, руины древних цивилизаций и людей прошлого и настоящего в симфонической картине, симфонической с точки зрения конструкции и композиции, сходной в некотором смысле с фресками Диего Риверы в Национальном дворце. Как и его фрески, наша картина отразит социальную эволюцию Мексики с древних времен до настоящего времени, когда она предстает современной прогрессивной страной свободы и возможностей»[190].

Эйзенштейн, надо думать, осознавал, что в Советском Союзе его тесная связь с Диего Риверой вызвала бы осуждение. Когда режиссер приехал в Мексику, Ривера все еще оставался убежденным социалистом, однако в сентябре 1929 года его исключили из коммунистической партии, и по своим взглядам он начал склоняться скорее к Троцкому, нежели Сталину. В 1937 году, уже спустя несколько лет после возвращения Эйзенштейна на родину, Ривера даже предложил бывшему главе Красной армии убежище в своем доме в Тампико. На протяжении последующих лет Эйзенштейн признавал, что он обязан Ривере своим близким знакомством с мексиканской культурой, но все же скрывал, какое огромное влияние в действительности оказала фресковая живопись художника на замысел фильма «Да здравствует Мексика!»