Читать онлайн «Кино и все остальное». Страница 21

Анджей Лапицкий над могилой нашего общего друга рассказал байку, автором которой был Тадеуш. Однажды, стоя за кулисами перед выходом на сцену, тот показал на зал и сказал Анджею: «Завидую им, через минуту они будут мною восхищаться!»

А я помню другие истории времен его молодости. Он выступал в одном спектакле с Александром Зельверовичем, который был уже очень стар и играл в кресле, рядом с которым стояла палка-трость. Играю, как на крыльях, рассказывал Ломницкий, чувствую, что зал меня любит. Вдруг замечаю, что Зельверович делает мне знак, вроде бы хочет, чтобы я к нему подошел. Подхожу, а он лупит меня палкой по спине и говорит в полный голос: «Не пережимай, засранец!»

Тадеуш рассказывал мне эту историю несколько раз и всегда при этом заливался смехом. Может быть, помня об этом «мастер-классе», он никогда позже не переигрывал на сцене.

К сожалению, это стихотворение великого французского поэта, написанное больше 170 лет назад, не утратило актуальности и в послевоенные годы. В 1945 году в результате ялтинских договоренностей Европа в очередной раз отдала Польшу в чужие руки. Какую же задачу мог ставить перед собой польский художник, как не обнажение наших ран и правды о несправедливости, которую принес навязанный нам режим.

Именно так и я понял призыв Мюссе, но эти раны мне было больно обнажать, потому что я сам страдал от них. «Канал», «Пепел и алмаз», «Человек из мрамора» или «Человек из железа» показывали не только наши слабости. Эти фильмы возникали с мыслью о многих отважных и справедливых поляках, не примирившихся с судьбой, которую их стране уготовило равнодушие Европы. Поляках, которые умели не только гибнуть за свою страну, но творить ее будущее.

Падение берлинской стены стало звездной минутой моей долгой жизни, а обретение Польшей независимости — освобождением от обязательств, которые я на себя взял. Наконец-то сегодня, спустя столько лет, стихотворение Мюссе стало только прекрасной поэзией, доводом того, что Франция лучше других стран понимала польскую душу. Польша сегодня — независимая страна, и за ее будущее отвечаем только мы сами.

«Все фильмы, сделанные режиссерами других национальностей в чужих для них странах, как правило, не удаются, поскольку чувства имеют свою национальность, они не космополитичны.

Тоскан дю Плантье, многолетний директор студии «Гомон»

Быть понятыми другими и при этом волновать сердца поляков, воздействовать на воображение чужих образами нашей жизни и нашего прошлого, разорвать заклятый круг отчужденности и кружить со всеми вокруг польских проблем».

(Из моего предисловия к каталогу выставки «Автопортрет» в Окружном музее, г. Радом, 1988)

Что они из этого поймут? Этот вопрос я слышал постоянно уже после первых своих фильмов. А между тем некоторые из польских картин были встречены заграницей с глубоким пониманием. Причин много, но важнейшая из них — выбор темы. Эти фильмы рассказывали, главным образом, о событиях недавнего прошлого, по поводу их трактовки разгорались горячие дискуссии не только среди историков, но и в широких кругах общества. А нам, режиссерам, эти дискуссии были очень нужны. Такую потребность наверняка испытывал Анджей Мунк, когда делал «Косое счастье» или «Эроику». И Войцех Хас, снимавший «Как быть любимой» и «Шифры», и Станислав Ружевич со своим «Свидетельством о рождении», а позже Ришард Бугайский, автор «Допроса».

Часто говорится, что наши фильмы непонятны другим. «Что они из этого поймут?» — вопрошают поляки, гордые тем, что они-то понимают все. Ну, может, не все, но много. Запутанность локальных событий в «Пепле и алмазе» показана автором, актером и режиссером так, чтобы у зрителя создавалось ощущение, будто он тоже участник драмы, которая вполне может случиться в любой стране, на любых исторических перепутьях.

Мы тоже смотрим фильмы издалека. Что мы понимаем из показываемого Куросавой или Осимой? Сколько до нас доходит из картин Сауры или так близкого нам Бергмана, который скрывает от наших католических взоров смыслы, понятные протестантам?

Намереваясь кратко определить, чем было польское кино для нас, его создателей, я должен ответить на вопрос о различиях между фильмами, снятыми у нас в 1918–1939 годах, и послевоенной польской кинопродукцией. Почему в предвоенной Польше, свободной и на свой лад демократической стране, ежегодно снималось несколько десятков фильмов, из которых ни один не имел ни малейшего значения, а в угнетенном коммунистическом краю под властью цензуры родилась польская кинематография, которая заняла свое место в мировом кино? Я думаю, что в этом парадоксе содержатся предпосылки всех наших взлетов и падений.

Разве демократия, свобода и парламентаризм не имеют никакого влияния на кино, искусство, на которое хочет влиять каждый? Может ли полная финансовая свобода, которую обеспечивает государственная кинематография, заменить собой свободу взглядов? Вряд ли. Я думаю, что послевоенное польское кино родилось из политического и социального опыта самой войны, которая была для нас суровым уроком познания трагического мира, мира без иллюзий, ужасного мира борьбы человека один на один с нависшей над ним смертельной угрозой.

В такой ситуации складывается сверхсознание художника. Известные юмористы Ильф и Петров выдумали когда-то лозунг: «Дети, тщательно выбирайте себе родителей!» Каких родителей выбрали себе мы, польские кинематографисты? В первые годы в Киношколе нас старательно учили советскому кино. Оно должно было стать для нас образцом для подражания, а служение коммунистической идее — нашим предназначением. Но мы выбрали другую дорогу. После военного лихолетья, после нужды и унижений нам оказался ближе итальянский неореализм. Роль художника как защитника униженных и оскорбленных совпадала с традицией польской литературы XIX века.

Сколько ни читаю «Макбета», не могу избавиться от мысли, что именно мы, польские художники, стали исследователями урины своей страны и на результаты наших анализов в мире смотрели приблизительно с тем же интересом, что на анализы мочи Брежнева, добытые спецслужбами ЦРУ.