Читать онлайн «Мои воспоминания. Книга первая». Страница 211

Здесь следует остановиться на только что упомянутом выражении «новейшее искусство». Оно требует ряда оговорок. Надо сознаться, что многое из того, что мы, образованные юнцы с берегов Невы, считали за новейшее искусство, таковым уже не было. Не могли нас по-настоящему осведомить и те книги и журналы, которые я пудами выписывал из-за границы. Почти все, что тогда издавалось и во Франции, и в Англии, и в Германии, игнорировало как раз то, что творилось под боком в каждой из этих стран, то, что было затем объявлено «достойным занять прочное место в истории». И не только мы, майские гимназисты, не были тогда в курсе, но и весь тогдашний образованный мир обнаруживал удивительную, с теперешней точки зрения, отсталость.

Так, например, ныне твердо усвоено всеми, кто мнит себя что-то понимающим в искусстве, что в 60-х и в 70-х годах во Франции господствовал импрессионизм, что то было движение, если еще официально и не вполне признанное, то все же очевидное, происходившее на глазах у всех. На самом же деле это было во всем не так. Импрессионизм вплоть до 90-х годов был явлением скорее подпольным, известным лишь тесному кругу. Еще более тесный круг не только знал о существовании каких-то художников, назвавшихся импрессионистами, но и оценивал их искусство как что-то интересное и прекрасное. Большие массы лишь изредка, урывками узнавали о существовании таких художников, как Мане, Дега, Моне, Ренуар, а если эти имена и произносились или печатались в каких-либо критических статьях, то всегда с оттенком иронии или возмущения. Эти нынешние неоспоримые представители славы Франции казались громадному большинству безумцами, если не шарлатанами. Напротив, несомненной «славой Франции» почитались Жером, Бенжамен Констан, Ж. П. Лоране, Эннер, Мейссонье, Бонна, Бугеро, Руабе, Жюль Лефевр. Передовыми смельчаками могли себя считать те, кто шел дальше и с уважением, с интересом или даже с восторгом относились к Пюви де Шаванну, к Гюставу Моро, к Бастьену-Лепажу, к Каролюсу Дюрану, к Даньяну Бувре, к Каррьеру; и уже самые отважные любовались Бенаром…

Что же касается до ежегодного парижского «Салона», то там напрасно стали бы искать картины, хотя бы только похожие на импрессионистов. Особенно характерным явлением для этих публичных художественных базаров были гигантские картины с историческими потрясающими сюжетами. Больше всех других по формату были и более всех других возбуждали интерес масс полотнища Рошгросса.

В сущности, выражение «импрессионизм» стало известно широкой публике только по выходе в свет нашумевшего романа Золя «Труд», но большинству его читателей оно оставалось каким-то недоступным для общего ознакомления — даже в самом Париже. Единственным местом, где постоянно выставлялись картины импрессионистов, была галерея Дюран-Рюэля, но существование этого довольно скромного магазина далеко не всем было известно. Замечательно, что когда государство решилось принять дар Кайботта в 1895 году, состоявший из картин импрессионистов, то это возбудило в художественном мире настоящий скандал, и раскаты того негодования, которым воспылало французское общество во имя здравого смысла, благоразумия, вкуса и даже «чести Франции», слышались еще многие-многие годы спустя. Посетители залы Кайботта в Люксембургском музее долго еще покатывались со смеха и держались за животики перед такими ныне ставшими классическими картинами, как «Олимпия» Мане, как «Бал в Мулен де ла Галетт» Ренуара, как некоторые пейзажи Моне и Сислея. Можно ли после этого удивляться, что в Петербурге 80-х годов никто об импрессионистах просто ничего не знал. Даже среди художников. Даже наш самый выдающийся художник И. Е. Репин, несколько лет проживший в Париже как раз в эпоху расцвета импрессионистов, имел о них очень слабое представление и относился к ним с пренебрежением.

В главе о зрелищах я упомянул о моем игнорировании русской музыки, но не в меньшей степени был невежественен в этом смысле тогда и Валечка. Еще кое-что нам было знакомо из Глинки, но остальное было для нас чем-то просто несуществующим, неведомым и абсолютно неинтересным. Нас тогда очень удивил бы тот, кто бы напророчил, что недалек тот день, когда мы же станем предпочитать отечественных композиторов всем остальным, и что даже мы оценим (да еще как оценим) тех самых «кучкистов», на которых обрушивались почти поголовно все критики.

И вот как раз в последние годы моего пребывания в гимназии во мне обозначился поворот в отношении русской музыки. Дальше я расскажу, какое потрясающее впечатление произвела на меня «Спящая красавица» Чайковского, здесь же, в связи с моими школьными воспоминаниями, я ограничусь лишь этим упоминанием вскользь. Тогда же я впал (на время) в другую крайность — в какое-то исключительное приятие одной только русской музыки. Впоследствии все это утряслось. Полюбив и поняв то, что заключало в себе прекрасного русское художественное творчество (как в живописи, так и в музыке), я все же не стал каким-то тупым фанатиком-русофилом. Подобную эволюцию проделали мои ближайшие друзья: Нувель, Философов, Сомов. Напротив, я остался ненавистником всего, что носит характер какого-то ограниченного предпочтения своего перед чужим, — будь то в духе французского шовинизма или немецкого «Deutschland über Alles».

Мое сближение с Н. Скалоном и с Г. Калиным началось в седьмом классе (с осени 1887 года). Оба эти юноши были необычайно для своих лет развитыми и начитанными. С ними можно было беседовать на всевозможные темы — в особенности на литературные, получая при этом не одно удовольствие, но и пользу. Как личности, как характеры наши новые друзья были мало между собой схожи. Совсем не похожи они были и в своем внешнем облике. Коля Скалон, несмотря на французскую фамилию, принадлежал к тем типично русским людям, к которым приложима поговорка: «Поскребите русского, и вы найдете в нем татарина», причем остается под сомнением, действительно ли то окажется татарин или иной какой-нибудь монгол, мордвин, вотяк или чухонец. Во всяком случае, под оболочкой вполне прирученного культурного человека оказывается некое коренное дикое начало. Да и в оболочке это коренное начало часто просвечивает — как в чертах лица иногда очень приятных, но все же грубоватых или как-то не совсем оформленных, так, в особенности, в жестах, в какой-то неуклюжей походке, в совершенном отсутствии грации.

Таким типичным русаком был Скалон, причем он как брат на брата был похож на других подобных же «татар» среди моих друзей и близких людей — на Владимира Княжевича, на моего репетитора В. Л. Соловьева, на моего издателя Всеволода Протопопова, хотя вообще все эти господа ничего не имели между собой общего ни в смысле деятельности и общественного положения, ни даже в смысле характера. Очень похож был Коля Скалон, особенно в сложении, в том, как он сколочен, на своего отца — известного земского деятеля либерального толка, очень умного, очень любезного и приятного человека, которого я всегда заставал за письменным столом, погруженным в вороха бумаг. По отцу наш Скалон мог бы быть отнесен к цвету русской передовой интеллигенции определенно демократического уклона. Напротив, мать Коли сочла бы себя обиженной от такой классификации. Это была дама такого же скифского облика, как муж и оба сына, однако она немало кичилась своей аристократической породой и своими высокопоставленными родственниками, особенно же гордилась своим дядей — адмиралом Шварцем. У Коли была младшая сестра Варя; из нее мать (в общем, милейшая женщина) старалась сделать совсем светскую барышню с манерами, годными для представления ко двору. Однако эти старанья матери, эти вечные замечания только раздражали Вареньку и еще больше они раздражали ее братьев, нашего Колю и его меньшого брата Сашу (будущего художника и довольно влиятельного художественного критика), у которых, пожалуй, именно из-за одного чувства протеста против такого калечения могли развиться и утвердиться их типично пролетарские ухватки.