Читать онлайн «Осип Мандельштам: ворованный воздух. Биография». Страница 25

14 апреля 1915 года умер выдающийся русский композитор Александр Николаевич Скрябин. «Для людей “аполлоновского” круга, – отмечает Р.Д. Тименчик, – музыка Скрябина была больше чем музыкой – заклинанием и предсказанием судьбы поколения. В день, когда Мандельштам узнал о смерти Скрябина, он, кажется, буквально кинулся к далеко не коротко знакомому Блоку, чтобы с ним поговорить о Скрябине, – именно так можно понять скупую и неприязненную запись в блоковской записной книжке»[231].

Сын преподавательницы музыки, Мандельштам в течение всей своей жизни не оставлял занятий музыкософией (по меткому слову Б.А. Каца), то есть попыток «уразумения музыки»[232]. «Мандельштам с сокрушением говорил о теперешнем разрыве литературы с музыкой, об оскудении музыкальной стихии», – 15 февраля 1928 года записал в своем дневнике Иннокентий Оксенов[233].

Можно, конечно, привести мнение придирчивого спутника последних лет жизни Мандельштама, Бориса Кузина, который считал, что «музыка не была» «родной стихией» поэта[234]. Однако хорошо знавший Мандельштама композитор-футурист Артур Лурье полагал совсем иначе. В своих мемуарах он писал: «Мне часто казалось, что для поэтов, даже самых подлинных, контакт со звучащей, а не воображаемой музыкой не является необходимостью и их упоминания о музыке носят скорее отвлеченный, метафизический характер. Но Мандельштам представлял исключение: живая музыка была для него необходимостью. Стихия музыки питала его поэтическое сознание»[235]. «В музыке О<сип> был как дома, и это крайне редкое свойство», – подтверждала Анна Ахматова[236]. «Мне ставили руку по системе <польского пианиста и педагога> Лешетицкого», – не без щегольства сообщал сам поэт в повести «Египетская марка» (II: 481).

Весьма выразительное, хотя, конечно, и не исчерпывающее представление о пристрастиях Мандельштама в музыке способно дать изощренное метафорическое описание разнообразных партитур во все той же «Египетской марке» (1927): «Громадные концертные спуски шопеновских мазурок, широкие лестницы с колокольчиками листовских этюдов, висячие парки с куртинами Моцарта[237], дрожащие на пяти проволоках, ничего не имеют общего с низкорослыми кустарниками бетховенских сонат.

Миражные города нотных знаков стоят, как скворешники, в кипящей смоле.

Нотный виноградник Шуберта[238] всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей.

Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески поджарых тактов, – это, конечно, Бетховен; но когда кавалерия восьмых и шестнадцатых в бумажных султанах с конскими значками и штандартиками рвется в атаку – это тоже Бетховен[239].

Нотная страница – это революция в старинном немецком городе.

Большеголовые дети. Скворцы. Распрягают карету князя. Шахматисты выбегают из кофеен, размахивая ферзями и пешками.

Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге – это Гендель.

Но до чего воинственны страницы Баха – эти потрясающие связки сушеных грибов[240] <…>.

Пусть ленивый Шуман развешивает ноты, как белье для просушки, а внизу ходят итальянцы, задрав носы; пусть труднейшие пассажи Листа, размахивая костылями, волокут туда и обратно пожарную лестницу» (II: 480–481)[241].

Приведем также упоенный перечень из мандельштамовского воронежского стихотворения 1935 года, посвященного скрипачке Галине Бариновой:

Из австрийских композиторов для Мандельштама был еще важен Глюк, чья опера «Орфей и Эвридика» стала фоном для мандельштамовского стихотворения 1920 года:

Представление оперы Рихарда Вагнера «Валькирия» в Мариинском театре отразилось в ироническом стихотворении Мандельштама 1914 года:

Это стихотворение представляет собой чуть замаскированный выпад Мандельштама-акмеиста против злоупотреблявшего «большими темами и отвлеченными понятиями» (II: 291) русского символизма. Образ занавеса во второй его строке, вероятно, отсылает разбирающегося читателя к следующему фрагменту статьи Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии»: «Катастрофа символизма совершалась в тишине – хотя при поднятом занавесе. Ослепительные “венки сонетов” засыпали сцену. Одна за другой кончали самоубийством мечты о мифе, трагедии, о великом эпосе, о великой в просторе своей лирике»[244]. Напомним, что едва ли не самыми увлеченными пропагандистами Вагнера в России были именно символисты. Достаточно будет указать на «разбавленные вагнеровскими аллегориями»[245] стихи Андрея Белого из книги «Золото в лазури»:

или на стихотворение Александра Блока «Валькирия (на мотив из Вагнера)»[246].

Также в стихах, прозе и письмах Мандельштама упоминается «легкая и воинственная музыка» из оперы Бизе «Кармен» (II: 254); «рассудочная музыка» Дебюсси (II: 591); «славянские танцы № 1 и № 8» Дворжака, в которых поэта привлекли «бетховен<ская> обработка народных тем, богатство ключей, умное веселье и щедрость» (IV: 199); «Палестины песнь», от которой «нисходит благодать» (образ из стихотворения «В хрустальном омуте какая крутизна…»); и, наконец, Чайковский, к чьей музыке отношение Мандельштама с годами слегка менялось. В «Шуме времени» рассказывается о детском мандельштамовском восприятии произведений композитора: «Чайковского об эту пору я полюбил болезненным нервным напряжением, напоминавшим желанье Неточки Незвановой у Достоевского услышать скрипичный концерт за красным полымем шелковых занавесок. Широкие, плавные чисто скрипичные места Чайковского я ловил из-за колючей изгороди <дачного забора> и не раз изорвал свое платье и расцарапал руки, пробираясь бесплатно к раковине оркестра» (II: 364). Но в набросках к несохранившемуся стихотворению 1937 года поэт дал творчеству композитора такую характеристику: «Чайковского боюсь – он Моцарт на бобах…»