Читать онлайн «Моя профессия». Страница 79

Дело не только в их историческом первенстве. Дело в том, что в период рождения нового вида театра основные пути его развития в то время в наибольшей степени определили Ефимовы.

Естественно, что в восемнадцатом году, то есть в год возникновения их театра, никакого современного советского репертуара они играть не могли, так как никто этого репертуара для кукольного театра создать еще не успел.

Что же стали играть Ефимовы?

Прежде всего басни Крылова, русскую сказку «Девочка и медведь» и классическую сказку Андерсена «Принцесса на горошине».

Тематически репертуар этот если и не был современным в прямом значении этого слова, то не только не противоречил современности, но был во многом ей созвучен.

Не забудьте: это был восемнадцатый год. И сатирические басни Крылова, разыгранные куклами, высмеивающими пороки дореволюционного общества, ощущались тогда гораздо ближе и звучали гораздо острее.

Русская сказка, впервые сыгранная кукольным театром, обнаружила удивительное жанровое совпадение сказочного фольклора со свойствами театра кукол.

И наконец, андерсеновская «Принцесса на горошине», высмеивающая аристократическую изнеженность и капризность, в восемнадцатом году звучала прямой сатирой на аристократов, понятие о которых за год не могло выветриться даже у детей.

До сих пор в репертуаре советских кукольных театров довольно много и народных сказок и басен. В Центральном театре кукол идет русская сказка «По щучьему велению», французская сказка «Кот в сапогах» и восточная сказка «Волшебная лампа Аладина», так же как и новые советские сказки и советские пьесы-басни, о которых я буду в дальнейшем много говорить.

Таким образом, мы обязаны помнить, что репертуар ефимовского театра явился началом одной из репертуарных линий советского театра кукол.

Анализируя те пути, по которым двигались Ефимовы в поисках репертуара, наиболее близкого именно кукольному театру, можно обнаружить еще одно очень важное обстоятельство.

Это они, Ефимовы, определили кукольный театр как театр движущейся скульптуры. Мне кажется, что это определение не вполне точное и, во всяком случае, слишком узкое, но в нем выражена одна очень точная мысль, вернее, характеристика кукольного театра как непосредственного, ближайшего родственника пластического, изобразительного искусства.

Как правило, кукла сама по себе, еще до того как она начала двигаться, уже есть произведение искусства, сделанное художником. Уже образ.

Внешняя образная законченность персонажей роднит театр кукол с теми скульптурными произведениями, да и с произведениями драматургии, где герои наиболее типизированы.

Сатира и трагедия – обе эти полюсные возможности определены и использованы Ефимовыми.

Ефимовы играли одно из самых острых дореволюционных сатирических произведений – сказку Салтыкова-Щедрина «О том, как один мужик двух генералов прокормил». И они же впервые в кукольном театре поставили несколько сцен из трагедии Шекспира «Макбет». Уже само стремление, само решение использовать выразительность кукол и силу их образности в трагедии является решением не только смелым, но и принципиально верным.

Удивительно, что Ефимовы, первыми вступившие на абсолютно новую и неизведанную дорогу кукольного театра, совершили меньше ошибок, чем многие из тех, которые пошли следом.

Казалось бы, именно Ефимовы могли попасть в плен традиции «человеческого» театра. Они избегли этого плена. Может быть, как раз потому, что были художниками. Они не насиловали своих кукол – не нагружали их натурализмом, «психологией», бездейственными монологами и диалогами. Их куклы проявили себя в характеристике физического поведения и через него в сочетании с лаконичным текстом решали сюжет и тему спектакля.

Ефимовы принесли в советский театр кукол в первые же дни его рождения культуру и взыскательность художников. Этот подарок равен подарку доброй феи в «Спящей красавице».

В чем же конкретно выразилась эта культура? Во многом.

«Движущаяся скульптура» – говорили Ефимовы.

В этом определении важны оба слова. Художественная культура маленькой фигурки и движение этой фигурки, каждый поворот которой должен быть понятен, виден, выразителен.

Никогда до Ефимовых в России не создавались такие театральные куклы. Это Ефимовы и теоретически и практически обосновали их пластическое решение, заявив, что первое, чем должны обладать куклы, – это профиль, силуэт.

И странно теперь, после Ефимовых, видеть в некоторых театрах плоские лица кукол, более или менее выразительные только в фас, выразительность которых исчезает в ту же секунду, как только голова куклы поворачивается хотя бы на сантиметр.

Так называемые верховые куклы, которыми играли народные петрушечники, представляли собой определенные анатомические стандарты, причем анатомия была самая простая: пустой халатик, который надевается на руку, деревянная головка, в которую входит указательный палец, и деревянные коротенькие ручки, пришитые к рукавам халатика и управляемые большим и средним пальцами руки.

Иногда снизу к этому халатику пришивались две болтающиеся безжизненные ноги, никак не управляемые; чаще всего ноги были только у самого Петрушки. Единственное, что мог сделать кукловод с этими ногами, это одним взмахом перекинуть их через ширму, и тогда казалось, что Петрушка сидит.

Ничего дурного про этих кукол я сказать не хочу, наоборот, я очень люблю этих кукол, но если бы только этой кукольной анатомией советские театры кукол пользовались до сих пор, то они не смогли бы сыграть и половины тех спектаклей, которые сейчас играют.

И первыми, кто смело и по-новому подошел к анатомии театральной куклы, были опять-таки Ефимовы.

Не для трюков и фокусов стали менять Ефимовы эту анатомию в каждой рождаемой ими кукле. Они создавали новые конструкции и новые анатомии кукол в зависимости от тематической характеристики образа и тех физических задач, которые данному персонажу предстояло выполнить в спектакле.

Тот, кто видел басню «Волк и Журавль» в театре Ефимовых, и особенно тот, кто знал до этого обычных «петрушек» или «марионеток», никогда не забудет своего первого впечатления.

Огромный волк с щелкающей пастью, в которую вставлена вся рука кукловода, благодаря чему голова волка приобретала удивительную подвижность и выразительность чисто волчьего движения.

Длинный, худой журавль, в теле которого совсем нет руки кукловода. Рука эта оживляет его, двигая только журавлиную ногу. Да еще изгибается худая длинная шея.

Если к этому прибавить, что у волка мундир статского советника, а у журавля коротенький чиновничий сюртучок, – станет ясно, с какой тщательностью искали Ефимовы и внешнюю характеристику и ту анатомию, которая позволяла определить характер поведения.