Читать онлайн «Моя профессия». Страница 66

Я не знал английского языка. Мне сказали, что «р», два «о», «м» – это значит «рум» – комната. Если я прочту это слово на стекле какого-нибудь окна, это значит, что можно войти и снять комнату. Вот так без всякого языка я встретился с Америкой. Слова входили в мои уши, как входят они в уши годовалого ребенка. Я понял, что если я благодарю какого-то человека, то должен сказать «сенкью», но что это выражение состоит из двух слов – «сенк» и «ю», – я узнал много позже.

В те годы русские в Америке – это было почти что чудо, тем более если эти русские из Советской России. В маленьком магазинчике я покупал хлеб и сосиски на ужин. Какой-то человек, поняв, что я не говорю по-английски, все добивался, кто я такой. Я сказал «рашн» – русский. Он обрадовался. Оказывается, он тоже русский. «Откуда приехали?» – «Из Москвы». – «Давно?» – «Четыре дня назад». – «Четыре дня?» И человек выронил из рук сверток с сосисками. «Будете жить в Нью-Йорке?» – «Нет, в мае домой». – «Куда?» – «В Москву». – «Как – в Москву? У нас же просперити. Вы что, коммунист?» – «Нет, беспартийный». – «И все-таки возвращаетесь?» – «Конечно». Человек поднял с полу сосиски и на своем примере стал убеждать меня в том, как хорошо в Америке. Он баритон, поет между сеансами кинокартин, шесть раз в день. Всегда одно и то же – пролог к «Паяцам». У него свой задник, свой занавес и, конечно, свой менеджер. Он обеспечен и доволен. Мне было трудно понять, как можно быть довольным, если ежедневно по шесть раз в день петь одно и то же, а ему было трудно понять, чем это плохо. Мы расстались, и я, подойдя к прилавку, с трудом выговорил: «Гив ми плиз фор хот доге» – «Дайте мне, пожалуйста, четыре горячие собаки». Горячими собаками американцы называют сосиски.

В Нью-Йорке я познакомился с двумя кукольными театрами.

Один из них назывался «Джюиш мэрионет тиэтр», то есть «Еврейский марионеточный театр». Несмотря на слово «марионеточный», в этом театре играли «хэнд-папетс», куклы на руке.

Устройство сцены было похоже на сцену «человеческого» театра с кулисами, падугами и писаными декорациями. Декорации и куклы внешне, пожалуй, напоминали рисунки Шагала. Не зная языка, я плохо понимал содержание спектакля, но, судя по персонажам, манере игры и реакции зрительного зала, пьеса была бытовой сатирой.

Люди этого театра мне понравились. Театр явно не приносил им никакого дохода и существовал только потому, что его создатели верили в искусство кукол и его общественную полезность. Среди работников этого театра были и коммунисты, и мне, актеру, приехавшему из Советского Союза, из Москвы, они очень обрадовались.

Но, несмотря на то, что я с удовольствием смотрел спектакль этого театра и мне нравилась вся его атмосфера, сами куклы не произвели на меня особого впечатления. Внешне они были выразительны, с четко очерченными характерами, но не столько условны, сколько отвлеченны и, пожалуй, не очень обаятельны. А может быть, такое впечатление создалось у меня потому, что я попробовал их актерские возможности, и мне они показались слишком ограниченными.

У моих кукол не было так называемых «патронок», то есть трубочек, удлиняющих руки и шею куклы. От этого, правда, они были короткоруки, как лягушата, но зато сохраняли всю подвижность человеческой руки.

Я надел на одну руку свою обезьянку, а на другую – куклу американских коллег. Рядом с обезьянкой эта кукла показалась мне громоздкой, с тяжелой большой головой и палкообразными благодаря удлиненным «патронкам» руками.

Куклы поздоровались друг с другом, погладили друг друга по голове. О чем-то погрустили, чему-то порадовались и даже потанцевали. Так как в обеих куклах актером был я, то соревнование в актерских свойствах происходило только между куклами. И для меня лично моя кукла явно одержала победу. Выразительные возможности ее движений были больше.

Но вот одному моменту в спектакле этого театра я тогда позавидовал. Я ведь никогда еще до того времени не играл моими куклами под оркестр. Дело не в самом оркестре, так как он в этом театре был очень маленьким, состоящим, может быть, всего только из трио. Но в этом трио играла скрипка. У скрипки свой особый характер темперамента. В нем нет физиологического форте. Не позволяют ни струны, ни смычок. Я говорю не про темперамент ритма, а про самый звук. Скрипка может «изобразить» форте, но «сделать» его она не может. Она графична, но похожа не на графику пером, а на графику кистью.

И вот все это странным образом похоже на игру актера с куклой. Актер, играющий с куклой, особенно с куклой на руке, тоже не имеет права на полный физиологический темперамент звука. Этого не позволяют ни размер, ни физические свойства куклы.

И когда в кукольном театре в Нью-Йорке я видел и слышал, как игру кукол сопровождает чудесная еврейская мелодия скрипки, мне захотелось и самому когда-нибудь соединить куклу со скрипкой.

Теперь в театре, которым я руковожу, большой настоящий оркестр. В нем много самых разнообразных инструментов, и я понял, что не всегда и вовсе не только скрипка должна сопровождать игру кукол, но подбор инструментальных тембров до сих пор для меня является очень серьезным вопросом, когда речь идет о музыкальном сопровождении спектакля кукол.

Другим кукольным театром, который я видел в Нью-Йорке, был театр, руководимый Ремо Буффано.

Когда я пришел на представление, Буффано сидел на маленьком стульчике и играл на аккордеоне. Впереди него на таких же маленьких стульчиках сидели две куклы, чуть меньше роста человека. Буффано, нажимая ногами педали, приводил кукол в движение. Одна кукла била в большой барабан, а другая ударяла в медные тарелки. Получался смешной, веселый оркестр. Потом началось представление, состоявшее из нескольких пьесок, которые игрались и куклами на руках и куклами на нитках.

Во всех театрах, где играют куклы на нитках, актеры-кукловоды обычно стоят за задником, над которым они протягивают вперед руки и приводят в движение нитки, идущие к куклам. Головы и руки кукловодов не видны, так как их скрывает падуга. Ремо Буффано убрал падугу. Кукловоды оказались видны. Следовательно, видна стала и вся техника управления куклой, и было забавно смотреть, как оживает кукла под искусными руками актера.

Видел я у Буффано и огромных кукол, в два человеческих роста высотой. По системе это были куклы на нитках (в данном случае речь уже идет, конечно, не о нитках, а о веревках), но, чтобы привести эту куклу в движение, нужно употреблять такую мускульную силу, что ни о каком «чуть-чуть», по-видимому, и речи не может быть. Такой персонаж, как исключение, конечно, возможен в эпизодической роли, но меня не соблазнило бы ставить целый спектакль только такими куклами.